Испанцы Трех Миров

Насколько широк тематический диапазон фантастических повествований? Казалось бы, что за вопрос. Почти необъятен. Однако на самом деле оказывается, что круг наиболее популярных тем и мотивов строго ограничен. Впрочем, так ли уж это удивительно, если фантастические сюжеты, ситуации, темы и мотивы представляют собой прежде всего некую комбинацию реальных. Вспомним, насколько ограничен круг фантастических животных. Объясняя причины известной бедности и повторяемости фантастических тем, Борхес писал: «Извечно повторяются метафоры звезд и очей, женщин и цветов, времени и реки, жизни и сна, а с другой стороны — сна и смерти, вот, пожалуй, и все; остальные используемые метафоры несущественны. Так вот, в фантастической литературе мы имеем ту же картину. Литература началась с фантастики, а не с реализма; к фантастике относятся все космогонии; мифология, отражающая народное мировидение, — также. При этом несколько тем бесконечно повторяются. <.. > К ним относятся, в частности, тема превращений, тема двойничества или страха утраты личности. Тема талисманов, магических причинно-следственных связей, противопоставленных реальным, затем — смешение сна и яви, бредовых видений и обыденности, а также (пожалуй, самая распространенная) тема путешествий во времени. Нужно также упомянуть пророчества и пророческие сны»[276].

Метафизический ужас в рассказах писателей-модернистов является одним из подтверждений того своеобразного места, которое занимает в латиноамериканской культуре тема смерти и вмешательства потусторонних сил в жизнь человека. В литературе Латинской Америки без труда можно обнаружить оригинальные варианты таких традиционных для мировой фантастической литературы тем, как тема двойничества («Дальняя» Кортасара), опьяненности страстью, заставляющей влюбленных утрачивать чувство реальности («Хакаранды» Рибейры), путешествия во времени («Лудовико Амаро, времяпроходец» Питы Родригеса). Среди них такие классические образцы жанра, как рассказ Карпентьера «Возвращение к истокам», в котором он, по его собственному признанию, нашел свою форму и свой стиль. Карпентьер использовал в «Возвращении к истокам» эффект встречного движения: нарастание счастья при обостренном восприятии всех проявлений жизни, с одной стороны, и постепенное угасание духовных и физических сил — с другой. Своеобразная обратная перспектива не избавляет героя от небытия, ожидающего его на этот раз за рождением, однако во сто крат обогащает его, наделяет его жизнь смыслом, так и не озарившим ее в обычной перспективе, в череде обыденных перемен, из которых складывалась биография среднего кубинского дворянина. Та же судьба, тот же текст, прочитанный слева направо и справа налево, оказывается глубоко различным, неравным самому себе.

Латиноамериканская фантастика широко пользуется теми возможностями, которые таит смешение иллюзии, мечты и сновидений с реальностью. Частым мотивом рассказов Борхеса являются снящиеся друг другу сны. О подобной способности ко «второму зрению» в связи с Лермонтовым писал Владимир Соловьев: «Лермонтов видел не только сон своего сна, но и тот сон, который снился сну его сна, — сновидение в кубе». Творческое усвоение фрейдистских толкований сновидений легко обнаруживается в новеллистике Кортасара. Вспомним, например, какое истолкование увиденной во сне комнаты предлагает Фрейд: «Комната уже известна нам как определенный символ (женский эротический. — В.Б.). Образ этот еще может детализироваться в том отношении, что окна, входы и выходы комнаты могут получать значение отверстий тела. Также подходит под эту символику подробность, открыта или закрыта комната, а открывающий ключ является несомненным мужским символом»[277]. Ясно, что Кортасар рассчитывал в рассказе «Заколоченная дверь» на тот круг ассоциаций, который возникает в связи с толкованием Фрейда, обогащая его даже мотивом несуществующего ребенка, плачущего в комнате, коль скоро она символизирует женское начало. Тем самым он пользуется культурными ассоциациями, возникающими в читательском сознании так же, как Достоевский пользовался сравнением своих героев с теми или иными мировыми образами, бесконечно расширяя культурный фон. Вместе с тем глубоко ошибочно было бы сводить рассказ к иллюстрации одного из символистских толкований, предложенных Фрейдом. Кстати говоря, опять-таки не впрямую, а лишь как «логическая» точка отсчета для иррационального сюжета теория Фрейда используется в рассказе «Зверинец». Воспользовавшись спецификой детского сознания, пресуществляющего свои фантазии в реальность, героиня подтолкнула гостящую в их доме девочку к мысли свести в одной комнате деверя, сексуальных поползновений которого она боялась, и тигра, (мужской эротический символ — порождение ее подсознания).