Искусство аутсайдеров и авангард

Следующая по времени создания серия — «The Ten Largest» («Десять Крупнейших», 1907), в которой изображаются разные жизненные циклы от рождения до старости. Образы возрастов человека воплощены в ярких цветочных формах, которые парят, как пузыри, в небесно-синих, оранжевых и лавандовых пространствах, сочетаясь с загадочными диаграммами и кодами, например оо или Vestalasket. Размер этих объектов колоссален, приблизительно 2,40 × 3,20 м[22]. Важно отметить, что абстракции такого масштаба не создавались на раннем этапе развития беспредметного искусства; работы Пита Мондриана, Василия Кандинского, Робера Делоне, Франтишека Купки начала 1910‐х гораздо меньше. В этой и последующих сериях заметно влияние идей Чарлза Уэбстера Ледбитера и Анни Безант, чья книга «Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras» («Мыслеформы: Как идеи, эмоции и события проявляются как видимые ауры»)[23] уже упоминалась. Именно там очень подробно описывались психофизические и ментальные характеристики цвета и приводились примеры графических (автоматических) рисунков, так называемых мыслеформ, получаемых в результате движений маятников.

За активным периодом создания подсерии «Десять Крупнейших» следует промежуток, когда Хильма под воздействием критики Рудольфа Штайнера (об этой критике речь пойдет позднее) не пишет картин; она возобновляет рисование только несколько лет спустя[24]. В более поздних работах серии «Картины для Храма» заметна некоторая гибридность, объединение фигуративного и абстрактного. Так, в подсерии «Лебедь», состоящей из 24 произведений, появляется образ птицы — ключевого символа алхимии. Другая подсерия «Голубь», состоящая из 14 картин, апеллирует к христианской символике Святого Духа, мира и единения. Три финальные «Алтарные картины», по мысли Хильмы аф Клинт, воплощают идею единства. Вся серия «Картины для Храма» была завершена к 1915 году[25].

Размышляя о дискурсе аутсайдерского искусства и близких ему феноменах, мы сталкиваемся со странными, но закономерными «случайностями». Например, произведения Хильмы аф Клинт — традиционного плана — были показаны в 1914 году на Балтийской выставке в Мальмё, там же в русском разделе выставки, экспонировались, например, работы Василия Кандинского[26]. Почему же не были выставлены абстракции Хильмы аф Клинт? Такова была воля художницы, на которую, по-видимому, повлияла сумма внешних факторов.

На европейской арт-сцене поражение женщин в правах было тогда очевидным: так, в Германии прием женщин в художественные учебные заведения начался только в 1919 году. Радикальные художественные идеи едва ли могли быть одобрены, если они исходили от женщины-художницы: обычно предполагалось, что рисование допустимо для женщин в качестве хобби, пока они не выйдут замуж и не посвятят свое время семье[27]. Конечно, женщины-художницы предпринимали попытки институционально защитить свои права и интересы. В 1910 году представительницы арт-сообщества Швеции организуют «Общество шведских художниц», деятельность которого связана со «стремлением создать единый фронт для борьбы за равные права в профессии, где доминируют мужчины»[28]. В 1912 году Хильма аф Клинт стала секретарем этого общества. Тем не менее общая ситуация сказывалась на ее решении не обнародовать свои абстракции.

На это решение повлиял и негативный отзыв со стороны значимого в антропософских и теософских кругах педагога, лектора и социального реформатора, эзотерика, оккультиста, ясновидящего и мистика Рудольфа Штайнера. Штайнер много пишет о духовной составляющей искусства. Следуя теории Гёте о цвете как способе воспринимать «духовное в физическом», он развивает мысль, что определенные цвета имеют духовное значение[29], и воплощает эти идеи в росписях Гётеанума. В 1908 году он посещает студию Хильмы аф Клинт и характеризует ее работы как «атавистичные» и «пассивные»[30]. Также он подчеркивает, что мужчины и женщины неравны в своем развитии и современный мир не может понять ее искусство[31]. В результате Хильма аф Клинт после эйфорического, необычайно активного периода 1907–1908 годов полностью прекращает рисовать на четыре года[32].

Но история со Штайнером получает продолжение в 1920 году. Мать Хильмы, требующая постоянного ухода, умирает, дочь получает возможность путешествовать — и едет в Дорнах, центр антропософского сообщества в Швейцарии. И там Рудольф Штайнер вновь подвергает критике ее стремление рисовать. Его авторитет колоссален — и Хильма практически прекращает это делать. Более того, в 1923 году, незадолго до смерти Штайнера, Хильма спрашивает его в письме, не должна ли она сжечь свои работы, — но, к счастью, на это письмо он не отвечает[33].