Искушение прекрасным

Данный ракурс вновь, как и в случае с укомплектованным оружием футляром, обнаруживает незапланированный выход современного кинематографа из парадигмы классической культуры. Изначально кино обращается к музыкальному инструменту как к эстетически положительному символу, свидетельствующему об утонченной духовной организации героя. Однако служение музыке (впрочем, как и любому другому искусству) требует от человека жертв, без которых достичь вершин духа и овладеть мастерством невозможно. Проблема заключается в том, что кинематограф, а вместе с ним и современное общество не желают приносить эти жертвы, готовность к самоотречению ради музыки отсутствует.

Искусство утрачивает статус высшей ценности, теряет право на обязанность человеческого служения и аскезы. Кинематограф фиксирует, как меняется отношение человека к любым ценностям, лежащим вне его индивидуалистических целей, потребностей и интересов. Человек отстаивает право самостоятельно определять степень своей вовлеченности в процесс творчества, по собственной воле «болеть» искусством и «выздоравливать» от него, добровольно становиться «рабом муз» и добровольно же высвобождаться из этого «рабства». Кинематограф во множестве вариаций показывает, что беззаветное служение искусству пагубно и как любая зависимость неминуемо приводит к трагедии. Искусство не стоит тех жертв, которых требует от человека, оно отнюдь не самоценно — сегодня его ценность определяется тем, насколько оно помогает человеку жить с должным вкусом и комфортом. А музыкальный инструмент в такой парадигме может быть не более чем изысканным атрибутом в имидже человека, но никак не бременем его души.

4. В главной роли без слов

На следующей стадии включения музыкального инструмента в драматургию фильма он выступает уже в качестве главного героя. Но чтобы получить эту роль, инструменту необходимо помимо материальной формы обрести еще и собственную духовную составляющую.

При всей духовности музыкального инструмента, изначально присутствующей в его образе, он остается лишь объектом предметного мира ровно до тех пор, пока не соприкасается с человеком. Именно человек одушевляет музыкальный инструмент, наделяет его качествами живого существа, закрепляет за ним характер и начинает обращаться с инструментом как с себе подобным.

В истории культуры наделение инструмента душой и духовностью, подчеркивание его антропоморфности понималось как «высшая похвала, по сути приравнивающая инструмент, созданный руками человека, к самому человеку, венцу творения»[289]. В кинематографе подобное сопоставление далеко не всегда оказывается в пользу человека, который по многим как духовно-нравственным, так и физическим параметрам может значительно уступать музыкальному инструменту.

Именно на древнейшем мотиве переселения души человека в корпус музыкального инструмента основывается интрига уже упоминавшегося фильма Франсуа Жерара «Красная скрипка». Действие этой картины сплетено из пяти на первый взгляд разрозненных сюжетов, героев которых объединяет скрипка итальянского мастера XVII в. Николо Буссотти. Первый эпизод посвящен истории появления самой скрипки, изготовление которой Буссотти завершил в день смерти своей жены при родах. Незадолго до этого гадалка предсказывает несчастной женщине долгую, наполненную событиями и людьми жизнь. И предсказания, зашифрованные на каждой из пяти карт Таро, сбываются, но в весьма специфичной форме.

В следующих за этим эпизодах главной героиней повествования становится уже скрипка, которая путешествует сквозь эпохи и континенты, управляя судьбами людей на протяжении трех столетий — в императорской Вене и викторианской Англии, в маоистском Китае и на аукционе, происходящем в наши дни в Монреале. На скрипке музицируют воспитанники монастыря и цыганские бароны, она звучит в роскошном концертном зале, а потом годами пылится в лавке китайского старьевщика. Скрипка обладает уникальным магнетическим звуком и податлива для любой музыки, но ее роль оказывается роковой в судьбе тех, кто играет на ней.

Тайна скрипки раскрывается в финале, когда действие фильма вновь возвращается к исходной точке — в день смерти жены скрипичного мастера и в ту ночь, когда он завершает изготовление своего лучшего инструмента. Нам показывают, как в уединенном ритуале прощания со своей женой Буссотти делает из ее волос кисть для покрытия скрипки лаком, добавляя в его состав также кровь своей безвременно почившей супруги. Таким образом в корпусе скрипки оказалась заключенной душа этой женщины, и те события, что предсказывала ей гадалка, одно за другим воплощались, но уже в судьбе скрипки.