Искушение прекрасным

Поэтому в большинстве клиповых «экранизаций» оперных арий сюжетные перипетии зачастую нивелируются, сглаживаются и «спрессовываются» в символы. Самый распространенный и легко считываемый из них — это цветы, всегда связанные с любовными переживаниями. Так, достаточно окружить певицу алыми розами, чтобы стало ясно, что она — страстная и роковая Кармен[132]. И когда в конце клипа на певицу сыплются уже лепестки роз, то они символизируют бесчисленное количество сердец, разбившихся о свободолюбивый нрав героини. В другом случае сопоставление цветущих и срезанных, увядающих роз обеспечивает аллюзию страстной и, соответственно, прошедшей любви[133]. Для обозначения сюжета порой вполне достаточно атрибутов, упоминаемых в тексте арии. Например, как в клипах Анны Нетребко: в так называемой арии Маргариты с жемчугом (из оперы Гуно «Фауст») кадр до отказа заполнен всевозможной бижутерией, а в арии Русалки (из одноименной оперы Дворжака) зрителю дословно предъявляются луна и вода.

Но визуальные символы могут дать и более тонкое толкование сюжета, могут открыть второй смысл в искомом тексте. Здесь показателен клип Андреаса Сколла (Andreas Scholl) на арию «What power art thou» из оперы Персела «Король Артур». В опере арию поет аллегорический персонаж — Гений Холода, которого насильно пробудили и призвали на землю, и он всеми силами хочет уйти и покинуть чуждый ему мир. Герой, призванный из потусторонней сферы, жаждет вернуться в свою обитель, ему слишком неуютно на земле. В клипе же ощущение отчужденности и неприкаянности создается через помещение героя в стерильное пространство стеклянных небоскребов. В данном случае испытываемый холод символизируют гладкие и блестящие поверхности зданий современного мегаполиса.

Характерно, что подавляющее большинство клипов переносит время действия если не в современность, то в ближайшее прошлое[134]. Идея такого перемещения во времени легко объяснима — это желание связать далекие эпохи через «вечные» темы, найти единые для всех времен императивы, лежащие в основе человеческих поступков и эмоций, другими словами, сделать далекое прошлое знакомым настоящим. Так, Мюзетта из пуччиниевской «Богемы» в клипе с Анной Нетребко оказывается любовницей успешного бизнесмена; или уже упоминавшаяся в ее же исполнении Маргарита предстает сразу в трех ипостасях — женщины-вамп, девушки-хиппи и лирической героини наших дней. В клипе Анджелы Георгиу Мадам Баттерфляй живет в современных апартаментах и общается по телефону; в исполнении Магдалены Кожены Альмирена, генделевская героиня XI в., является то современной девушкой, горюющей о погибшем солдате, то знатной дамой XVIII в.

Другой вопрос, как раскрываются характеры оперных персонажей, помещенных в обновленные декорации, насколько они соотносятся с тем, что хотели сказать авторы оперы. Обычно актуализация сюжета и необходимость создать имидж самому исполнителю полностью «подминают» под себя изначальный характер оперного героя. Клип всегда стремится на свой лад переработать поступающий материал, расщепить его, а затем заново собрать, и представленная версия зачастую оказывается весьма удаленной от идеи первоисточника. Так, Мадам Баттерфляй в своей арии «Un bel di» мечтает о счастье долгожданной встречи с возлюбленным, а клип построен на выяснении взаимоотношений между отвлеченными мужчиной и женщиной. Моцартовская Донна Анна в арии «Crudele! — Ah no, mio bene!» говорит о любви к жениху и скорби об отце, а в клипе с Анной Нетребко в условном пространстве вокруг певицы танцуют мускулистые люди-деревья[135]. Женственность и задушевность арии Русалки в другом ее клипе трансформируются в мизансцену томления с элементами эротики. Хотя клипу той же певицы на вальс Мюзетты удалось через современную фактуру вплотную приблизиться к замыслу Пуччини. Скольжение в роскошном автомобиле, элегантные наряды и заглядывающиеся вслед мужчины передают блеск и пустоту жизни Мюзетты наших дней. Попадание в образ не в последнюю очередь обусловлено как актуальностью темы о праздной жизни дорогостоящих содержанок, так и благодаря счастливому совпадению артистического имиджа самой певицы и ее героини[136].

В отличие от оперных певцов при перенесении инструментальной музыки в клип исполнители, с одной стороны, не скованы повествовательным сюжетом, не привязаны к конкретным словесно выразимым образам. Но, с другой стороны, клип вынуждает эти образы так или иначе изобретать, создавать, конструировать. В случае программной музыки сюжет видеоклипа пытается оттолкнуться от названия произведения. Если оно яркое и несет конкретный образ, то клип зачастую строится на его интерпретации. Так, в клип Джошуа Белла (Joshua Bell), исполняющего «Китайский тамбурин» Крейслера, вводятся кадры оживленных китайских улочек. Ванесса Мей в клипе на фрагмент сонаты Тартини «Дьявольские трели» перевоплощается в образ зловещего двойника самой себя, как бы играя роль посланника дьявола.