Искушение прекрасным

Но все эти заимствования из стилистики барочного театра и эпохи в целом совсем иначе трактуют конечную цель изображаемых аффектов. В представлениях XVII в. на пути к совершенству человек должен был обратиться к культуре, именно с ее помощью завоевать право называться сложившейся личностью. (Так, испанский мыслитель эпохи барокко Грасиан был убежден, что «человек рождается дикарем, воспитываясь, он изживает в себе животное. Культура создает личность»[86].) Современное же понимание по-настоящему наполненной жизни, наоборот, не мыслится без стихийности человеческого поведения или, в крайнем случае, стихийности природы. И реклама все время призывает человека сбросить оковы воспитания, отдаться инстинктам, противостоять цивилизации, обращаясь к своим истинным желаниям и помыслам. Ровно этот призыв звучит в вышеупомянутой рекламе Levi’s, где герои убегают из благоустроенного жилища в открытый космос; а в ролике «Мерседеса» именно разбушевавшаяся природа привносит драйв, превращает в приключение поездку на автомобиле. Более того, проблема следования инстинкту напрямую затронута в рекламе сети магазинов женской одежды Saga Falabella, также звучащей под барочную музыку[87].

В этом ролике одновременно развивается сразу несколько сюжетов, связанных с женскими страхами, среди которых боязнь предстать перед комиссией, сделать заявление начальству, признаться в чувствах мужчине, предстать обнаженной в качестве натурщицы. Сцепляет же все сюжетные линии тема встречи в дикой природе волка (аллегория страха) и женщины, тем самым разговор сразу переводится в разряд подсознательных опасений и их волевого преодоления. Музыка Вивальди, в свою очередь, придает изображаемым событиям статус общезначимой темы и задает опять же далеко не рекламное понимание проблемы.

Однако классической музыке подвластно не только увеличивать степень драматизма рекламного повествования, но и, наоборот, полностью этот драматизм нивелировать, притом что визуальный ряд будет оставаться не менее напряженным и агрессивным.

Так, в рекламе под названием «Балет машин от Renault» в пустыне под воздушную музыку классического балета[88] выстраиваются восемь машин и начинают плавно двигаться, образуя различные композиционные фигуры. С какого-то момента «танцевальные» экзерсисы «стальных коней» переходят в опасные столкновения: отрываются боковые зеркала, летят осколки и крушатся бампера, машины переворачиваются в полете. Постепенно действо, начинавшееся с претензией на балет, превращается в жесткую бойню, а музыкальное сопровождение между тем остается танцевально-жизнерадостным, как бы никоим образом не согласуясь с шокирующим зрелищем.

Подобного рода противоречие между музыкой и видеорядом возникает также в роликах компьютерной игры Black и автомобиля Nissan Qashqai. В первом случае многочисленные спецэффекты игры-«стрелялки» демонстрируются под размеренный ритм «Сарабанды» Генделя, а во втором ролике под виртуозную оперную арию[89] агрессивный город устраивает всевозможные разрушительные препятствия на пути автомобиля (опрокидывает на него груды металлолома, выливает различные смеси, «пинает» автомобиль строительными кранами и пожарными лестницами). Суть приема заключается в том, что по эмоциональным характеристикам звучащая музыка принципиально противоречит разворачивающемуся видеоряду. И хотя с помощью монтажа взрывы, удары и затяжные пролеты пытаются совместить с ритмом музыки, но от этого эффект инородности музыки отнюдь не исчезает.

Надо сказать, что начало такому нестандартному прочтению и применению классической музыки положил фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин». Когда в 1971 г. эта картина вышла на экран, она взорвала общественное мнение не только обилием откровенных сцен насилия и жестокости, но и тем, что главный герой — само воплощение жестокости — искренне любил музыку Бетховена. «В начале фильма Алекс показан в полной власти подсознания, вскормленного наркотическим грудным молоком из бара Corova, жестокостью, сексом и Девятой симфонией Бетховена; классическая музыка представлена здесь в контексте, который резко противоречит общепринятым представлениям о порядке, сдержанности и моральности этой музыки», — говорит исследователь творчества С. Кубрика Г. Ханоч-Рое[90]. Тем самым, преданность героя великой музыке как бы оправдывала его бесчеловечность, но вместе с тем вызывала возмущение, так как в качестве лейтмотива отъявленного негодяя звучала «священная» Девятая симфония.