Информационные войны

Т. Чередниченко использует в своем анализе анекдотов сталинского времени термин «страхосмех». Она пишет: «Если историю советского анекдота представить в виде некой типологической шкалы, то она свяжет две смысловые точки. В первой, в которой смеется и страшит сам вождь, реакция слушателей обнаруживает долю восхищения властью, поскольку ее представляет непредсказуемый «анекдотист». Этот пункт ближе всего тексту власти. Через смех над глупцами- лидерами и над нелепой системой анекдот развивается в сторону сквернословящего текста свободы, когда раскрепощение, испытываемое при надругательстве над святынями, сопрягается с пугающим чувством омерзения от участия в этой акции» (Чередниченко Т.В. Между «Брежневым» и «Пугачевой». Типология советской массовой культуры. - М., 1993. - С. 29-30).Анекдот, как и слух, проникает в массовое сознание вне контроля официальной сферы. И в этом особый интерес, который проявляют к нему специалисты по информационным войнам.Структурно анекдот отражает логику двусмысленности. Краткость его обусловлена именно этим, поскольку невозможно вести повествование сразу в двух символических мирах. Столкновение их и приводит к завершению текста анекдота.

Анекдот выгоден как тип сообщения, поскольку способен к самостоятельному распространению. Одновременно он слабо контролируется со стороны власти, поскольку распространяется исключительно устными каналами, что не столь значимо в обычной ситуации. Например, Джон Лено в своем ток-шоу по NBC может произнести шутку, которая невозможна в нашем коммуникативном пространстве. По поводу Моники Левински он сказал, к примеру, в один из дней июня 1998 г., что эта любовь у нее навсегда, поскольку какая девушка может забыть своего первого президента.

Анализ "мыльных опер"

Кино в принципе представляет особый интерес, поскольку, как было в свое время отмечено З. Кракауэром, являясь коммерческим искусством, оно обязано подстраиваться под настроения массовой аудитории. Отсюда тогда следует интерес к кино и в наших целях в качестве возможного пути для выявления национальных особенностей в конкретной точке времени и пространства. Знание национальных характеристик достаточно центральный параметр как в случае пропаганды, так и в случае разведки.

Дж. Фиске, как мы подчеркивали выше, видит в «мыльных операх» столкновение доминирующей и подчиненной культур. Кстати, в фильмах советского времени последнего периода также наблюдался странный феномен, который можно обозначить как «героизация врага». Вспомним «Адъютант его превосходительства» с новыми для зрителя симпатичными образами белых офицеров. Или вариант «Семнадцати мгновений весны», где та же ситуация трансформации происходила с фашистскими офицерами. При этом использовался один и тот же оператор вхождения в чужую ситуацию - сквозь фигуру разведчика.

Другая идея Дж. Фиске, которую он защищает вслед за рядом других авторов, состоит в том, что фильмы типа «Далласа» выступают в роли меню, из которого каждая аудитория берет релевантные ей признаки. Причем в ряде случаев возникает совершенно противоположная исходной структура. Так, исследования показали, что школьники «брали» из «мыльной оперы» «Заключенный» параллели со своей школьной жизнью, видя в надзирателях свои типажи учителей. Аборигены Австралии воспринимали фильм «Рэмбо» с точки зрения конфликта с белыми.Кинореальность сложным образом коррелирует с обыденной жизнью. Дж. Фиске отмечает: «Политика популярной культуры - это политика каждодневной жизни. Это означает, что она функционирует на микрополитическом уровне, а не на макроуровне, являясь прогрессивной, а не радикальной. Она касается ежеденевных ситуаций неэквивалентных силовых отношений в таких структурах, как семья, окружение на работе, школьный класс. Ее прогрессивность связана с перераспределением силы внутри этих структур в пользу обездоленных; она пытается увеличить пространство, в рамках которого власть снизу может оперировать. Она не пытается, как это имеет место в радикализме, изменить систему распределения власти, поскольку это политика макроуровня. Политика популярной культуры является микрополитикой, где она играет важную роль в тактике ежедневной жизни» (Fiske J. Understanding popular culture. - London etc., 1989. - P. 56). В любом случае массовая культура, несомненно, предоставляет среднему человеку его собственное пространство. Этот тип развлечения максимально приближен к нему. Условный пример: для классической музыки необходим опыт слушания, требуется особый тип ограничений на одежду зрителей и музыкантов и под. Поп-музыка не имеет этого типа ограничений, она захватывает любые контексты.