Империя знаков

Первый смысл – прорезь (надрез, разрез): в резьбе и гравировке часть материала (поверхности, субстрата) удаляется при помощи некоторого твердого стилуса (резца или его аналога в древности); в результате образуется «канал», «траншея», словом – выемка; знак, таким образом, существует как «отрицательная форма рельефа», он «утоплен» в породе. Такой способ нанесения знаков считается самым древним в Китае, первые найденные артефакты (письмена на панцирях черепах, костях животных, бронзе) относятся к гадательным практикам Шан-Инь (1600–1046 годы до н. э.). В современной дальневосточной практике резьба – это в основном резьба всевозможных печатей (и как искусство, и в утилитарном плане), а также резьба иероглифов по дереву (декоративно-прикладное искусство, один из жанров каллиграфии). В современной резьбе могут быть воспроизведены все существующие каллиграфические стили, даже сумасшедшая скоропись, тогда как в древней (от Шан-Инь до Цинь, 221–206 годы до н. э.) – соответственно, синхронные, древние стили, наиболее близкие к пиктограммам. Письмо здесь голос древности, мир мертвых (ископаемые артефакты, надгробья, эпитафии, стелы, ритуальные жертвенные сосуды и т. п.). В силу субстрата и инструментария это письмо сухое, холодное, жесткое. Оттиск печатей на бумаге за счет киновари имеет красный цвет. Это обстоятельство, в частности, дало повод Юлии Кристевой обыграть и переосмыслить цветовую семантику красной печати в революционном ключе [109].

Второй смысл – собственно черта. След, который остается после нанесения на поверхность/субстрат (дерево, ткань, бумага, керамика и т. д.) туши (в основе – сосновая сажа) при помощи волосяной кисти. Эта черта лежит в основе искусства каллиграфии и живописи на Дальнем Востоке. Именно переход от твердого стилуса (резца) к волосяной кисти позволил ориентальному (в то время, по сути, исключительно китайскому) письму разработать множество стилей и их разновидностей (вплоть до ярких авторских почерков), которые условно подразделяются на протоустав, устав, полускоропись и скоропись. Ассоциации и коннотации: сырое, мягкое, текучее, влажное, эротичное, проникающее, сочащееся… Сырость/сухость (сухость как выдыхание/исчерпывание влажного, наполненного тушью) составляет в письме часть эффекта: эстетическое измерение написанного (что при резьбе – в камне/бронзе – технически невозможно). Этот процесс апеллирует к мягкой, теплой материи, к гладкой и ворсистой поверхности и соответствующей чувственности; он производится и воспринимается в категориях ритма, темпа, пульсации, динамики/статики, страсти, спокойного/беспокойного и даже сумасшедшего/безумного (как в случае сумасшедшей скорописи куанцао: нечто подобное и поразило Барта в работах Мао).

Открыв для себя «каллиграфию» в Китае и Японии, Барт продолжает практиковать свои графические абстракции, берет уроки ориентального письма и параллельно рефлексирует само письмо, письмо вообще, его отдельные особенности и составляющие. В разные моменты (1973, 1978), как замечает Т. Самойо, Барт размышляет об отношении между рукой и записью, обращаясь к истории скорости письма начиная с египетского демотического языка и шумерской клинописи, двух видов письма, связанных с упрощением, до появления лигатур, позволявших писать быстрее. «Пусть письмо бежит быстрее!» – воскликнет он в курсе 1978 года. «За чем гнаться? За временем, речью, деньгами, мыслью, ослеплением, аффектом и т. д. Пусть моя рука движется так же быстро, как мой язык, глаза, память: демиургическая мечта; вся литература, культура, вся «психология» были бы иными, если бы рука была такой же быстрой, как то, что в голове» [110]. В ходе этих изысканий Барт обращается к классическому тексту Леруа-Гурана Жест и слово. Как известно, Леруа-Гуран активно использовал привезенный им перед войной «японский» материал в ходе работы над этим двухтомником [111]. Барт заимствует у Леруа-Гурана различие между графизмом и письмом: «Доисторический графизм, появившийся вместе с первыми красками, предстает в форме линий, начертанных на кости или камне, равноудаленных мелких насечек. Скорее ритмические, чем знаковые, эти первые письмена были больше похожи на абстракцию, чем на подражание или означивание» [112]. Т. Самойо объясняет интерес Барта к асемическому письму желанием освобождения и очищения от власти законов – означивания и референции [113]. «Воображаемые письмена – не слова или рисунки, а сочетание того и другого, достигнутое благодаря экспериментированию с нейтральным: колебание между двумя совершенно разными мирами, читаемым и зримым, объединившимися в написанном. Показывается, что есть знаки, но нет смысла» [114].

Чем может быть письмо, если оно асемично (или семично, но ничего не значит)?