Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Первое предложение содержит простое конкретное сравнение, в котором изображаемое («лицо») соединено с изображающим («игральная карта высшего сорта») с помощью сочинительного союза. Читатель должен конструировать из этой пары (из сопоставления с игральной картой) именно образ ровности (новая колода) и белизны лица. Во втором предложении, в свою очередь, перед нами метафора. Изображающему слову («туз червей») положено превратиться в изображаемый предмет («рот»), заменяя и трансформируя его. В данной паре настраивающая функция сравнения создает возможность переключения из сравнения в метафору. После определения закономерности образа повествователь может употреблять трансформативную метафору. Что же касается «монтажности» метафоры, решающей оказывается проблема ее обоснованности-необоснованности. Возникновение нового качества, не содержащегося ни в одном из исходных элементов (изображающем или изображаемом словах), возможно при необоснованной метафоре, и к этому имажинисты стремятся.[574] Контекст, противостоящий примарной логике изображения, — карточная игра при изображении лица — способен образовывать смысловой строй другого уровня, и образ остается в мыслях читателя. В приведенном примере мы видели становление метафоры на основе настраивающих описаний. После того как метафора в структуре текста реализовалась, она функционирует уже в рамках условности произведения. Поэтому ссылаться на образ повествователь может беглым намеком:

[1919: 34]

Я целую Ольгу в шею, в плечи, в волосы. Она говорит:

Расскажите мне про свою любовницу.

У нее глаза серые, как пыль, губы — туз червей, волосы проливаются из ладоней ручейками крови… (С. 80).

Здесь мы находим перечень всех доминирующих изображений Ольги в романе. Ее образ в романе состоит из метонимических деталей-метафор: глаза — серые, как пыль (сравнение с союзом); рот/губы — туз червей (метафора); волосы — кровь (сравнение с творительным падежом). Метонимическое изображение глаз встречается здесь впервые, изображение губ отсылает нас к началу романа, к вышеприведенному изображению [1918: 7], а изображение волос, со своей стороны, к чрезвычайно важному эпизоду с точки зрения образа Ольги [1918: 21].[575] «Туз червей» как реализованная метафора «обезображен» повтором и является несомненно ее же метонимическим изображением. Через 4 страницы мы найдем этот же образ Ольгиных глаз, но в метафорическом значении — трансформация произошла, а образ развивается:

[1919: 42]

Ольга вскрикивает:

Это замечательно!

У нее дрожат пальцы и блестят глаза — серая пыль стала серебряной.

Что замечательно?

Сергей расстрелял Гогу (С. 84).

Скачковый характер мариенгофской поэзии, выражающийся в соотношениях элементов, находящихся за строками стихотворения, — переводится на язык прозы, на соотношение элементов, находящихся в разных частях книги. Рассыпанные по всему тексту метафоры образовывают цепи, несмотря на далекое расстояние взаимодействующих элементов. Находясь не слишком далеко от изображаемого, изображающее может выступать и самостоятельно:

[1922: 38]

Ольга поднимает на него (Докучаева. — Т.Х.) темные веки, в которых вместо глаз холодная серая пыль:

— Подождите, подождите. И прикидывает в уме:

Изволю считать, Илья Петрович, сколько раз переспала с вами.

Горничная хлопнула дверью. Ветерок отнес в мою сторону холодную пыль:

Много ли брала за ночь в мирное время хорошая проститутка? (С. 124).

На этой стадии условности образного языка произведения данный образ «вместо глаз — серая пыль» или просто «глаза — пыль» можно охарактеризовать как построенный средствами повтора символ (самоцельный образ). Этот символ, отражая события романа и предвосхищая будущую трагедию героини, деконструируется в конце романа:

[1924: 15]

Ночной ветер машет длинными, призрачными руками, кажется — вот-вот сметет и серую пыль Ольгиных глаз. И ничего не останется, — только голые странные впадины (С. 146).

После этого упоминания мы уже не встречаем данного образа — глаза героини «обезображены»:

[1924: 17]

Я смотрю в Ольгины глаза, пустые и грустные… (С. 148).