Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Исходя из вышесказанного, можно констатировать, что импульсом к появлению имажинистского журнала послужили поиски новой моды там, где ее больше уже не могло быть, так как источником «модности» для имажинистов стала только что ушедшая эпоха, фрагменты которой они пытались реконструировать в настоящем. На подобный парадокс обратили внимание уже современники: «Это искусство покойников, сейчас уже никому не опасных, безвредных, как бы они ни лязгали обнаженными деснами, и ни сверкали провалившимися глазами. Правда, неприятных, издающих трупный смрад купеческого, мистико-националистического эстетизма».[206]

В статье «Корова и оранжерея», само название которой является сочетанием несочетаемого, Мариенгоф уточняет свое отношение к «художественности» искусства: «Материал прекрасного и материал художественного ремесла один и тот же: слово, цвет, звук и т. д. Искусство, проделывая над ним метаморфозу творческого завершения или подчинения законам формы, решает проблему темы. Для художественного ремесла материал самоценен сам по себе. Материал, как таковой, вне каких-либо подчинений. Иначе говоря, ремесло преследует решение материальных положений, в противовес искусству, раскрывающему тему лирического и миросозерцательного порядка».[207] Декларируемое здесь отрицание самоценности материала в искусстве, которое противопоставляется по данному признаку художественному ремеслу, можно назвать определенной теоретической новацией, особенно если учесть, что ранее имажинисты хотели представить читателю действительность без каких-либо комментариев: «…единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов».[208] При этом поэт выступает в роли наблюдателя, фиксирующего реальность в той последовательности, в какой ее видит. Однако разница между простым копированием и художественной передачей действительности в данном случае все-таки есть. Недаром, с легкой руки Уайльда, Шершеневич писал, что явления мира существуют только лишь потому, что они были когда-то изображены художниками, поэтами.[209] Претворение жизни является целью поэта, он преображает предметы, создавая новые миры. Шершеневич не устает подчеркивать основной парадокс искусства: «Все упреки, что произведения имажинистов неестественны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, п. ч. искусство всегда условно и искусственно. Рисовальщик черным и белым рисует всю красочность окружающего».[210] Нетрудно догадаться, что под рисовальщиком здесь подразумевается О. Бердслей, мастер черно-белых рисунков и иллюстратор Уайльда, скрытое упоминание которого в этом пассаже опять-таки не случайно. К «литературе факта», «антибеллетристике»[211] и «бытописательству» имажинисты относятся резко отрицательно. Шершеневич, который в 1910-е годы активно сотрудничал с будущим ведущим фактовиком Сергеем Третьяковым, пишет в рецензии 1924 года: «Говорить о бытописательстве это значит раз и навсегда отказаться от того назначения культуры, которое культуре свойственно: быть гудком на паровозе истории. Быть семафором катящемуся времени. Бытописательство сводит роль поэта до роли станционного смотрителя, отмечающего в книге, поезд такой-то прошел во столько-то минут. Задача необходимая, но право, если и не отметится час, то поезд от этого не остановится. Мы переживаем эпоху, когда революция материального, брюхового порядка заканчивается, когда начинается революция духовная. Когда на смену канону идет новый канон. <…> Именно потому искусство и противоположно всегда бытописательству, что материалом искусства является будущее, не поддающееся фиксации бытовым способом. <…> Революционным в искусстве является то, что предугадывает (или предустанавливает) грядущие пути. Поэт не пророк (пусть это пророчество идет от сердца или от ума) — не поэт. Единственное соглашение, которое надо подписывать, это соглашение с будущим. И только то искусство должно быть названо революционным, которое может быть напечатано в № «Правды» от 1950 года».[212]