Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Следование за тенденциями или приверженность веяниям прошлого, стремление оттолкнуться от существующих стереотипов, внешней формы, некоего определенного стиля — это ловушка, которой должны, как чумы, опасаться творцы в любой отрасли искусства. «Создавать», согласно словарю Уэбстера, значит воплощать, претворять в жизнь. Это также означает, что идея должна рождаться из содержания. Форма коробки или упаковки зависит от того, что именно вы упаковываете. (Рекомендую вам прочесть превосходную книгу Бенджамина Шана «Форма содержания» (The shape of content). Он говорит в ней о живописи, но каждое слово должно стать откровением и для актеров. Еще почитайте «О современном искусстве» Пауля Клее.) Сравнивая живопись с актерским мастерством, я всегда говорю, что, чтобы нарисовать яблоко, вам нужно видеть и чувствовать его целиком, нужно прийти к пониманию предмета, и уже потом, соединив это понимание со своими навыками, вы можете получить прекрасное полотно. Пикассо говорил, что сначала вам нужно съесть яблоко. Он определенно хотел войти в полный контакт с материалом, в буквальном смысле переварив его, прежде чем воплотить в жизнь.

В театре стиль (как совокупность формы, воплощения и звука) складывается из режиссерской трактовки мыслей драматурга, выраженной внутренними и внешними действиями актера.

«Но как же проникнуть в суть и комедии, и трагедии, если я собираюсь быть правдивым актером?» (Это все равно, что спросить: «Что грустного или веселого происходит в твоей жизни?») Не устану повторять: честный актер игнорирует остроты, которыми сыплет его герой, чтобы избежать указаний на комедию. Он забывает, что большую часть своей жизни тратит на эти самые остроты, стремясь развлечь окружающих. Если, играя роль, актер демонстрирует свое остроумие зрителю, вместо того чтобы обращать юмор к своему партнеру на сцене, он играет неестественно.

Что делает ссору между двумя людьми трагичной, безобразной или смешной? Причина ссоры, ее цель и отношения между участниками. Неужели никогда вам не приходилось ссориться с любимыми? Может, доходило и до физического насилия? Но бывало ли, что вдруг в самый разгар спора вы понимали, насколько все это смешно? Если бы ваши отношения были полны настоящей ненависти, ссора была бы страшной и отвратительной, а последствия ее могли быть трагичны.

Если комедия вдруг становится тяжелой и несмешной, значит, режиссер или актер (или оба) упустили что-то важное в материале. В одноактной пьесе Кристофера Фрая «Феникс воскресает слишком часто» героиня оплакивает у могилы своего мужа и хочет тоже умереть, чтобы воссоединиться с супругом в подземном царстве. Это удивительно смешная пьеса, но молодые актрисы всегда оказываются в тупике, размышляя, как можно натурально сыграть смерть мужа и желание отправиться вслед за ним, не скатившись при этом в трагедию. В своем стремлении воплотить образ актрисы обычно следуют не тому, что изначально заложено в содержании пьесы. Под фениксом, возрождающимся из пепла, Кристофер Фрай подразумевал желание жить и продолжать род. И, «оплакивая» мужа, дама вскоре влюбляется в охранника, который приходит среди ночи проверить, что за свет у могилы. Героиня — натура крайне романтичная, принадлежит к среднему классу, и ее понятие об умирании идет вразрез с человеческой потребностью в комфорте, теплоте, еде, питье, занятиях любовью и с самой жизнью. Актрисы также иногда забывают, что скончавшийся муж был страшным занудой, в исполнении которого «даже Гомер звучал как бухгалтерский отчет». Так что, если актриса в качестве основной задачи выбрала показное желание смерти после потери мужа, она, конечно, может быть правдивой в своем собственном понимании (не исключено, трагическом), но совершенно точно она не будет правдива в контексте пьесы.

С пьесой как с яблоком — вы должны сначала полностью изучить предмет, переварить его, сделать частью себя. Нельзя перекроить материал, чтобы он подходил вам и был удобен, нельзя нарушать задумку драматурга и выбиваться из контекста, если не хотите, чтобы критики или зрители обвинили вас в «отсутствии стиля».

Если режиссер и актерская труппа полностью погрузятся в изучение «Проснись и пой», «Полета на луну» и «Деревенской девчонки», то придут к трем совершенно разным стилям постановки, хотя все три пьесы написаны Одетсом. Но если они начнут работать над «стилем Одетса», то останутся ни с чем. Полагаю, это верно и для Шекспира, и для Гете, и для Мольера, Шоу, Чехова, а также для Ибсена, О’Нилла, Беккета, Ионеско, Брехта и других.