Язык эмоций и эмоциональный слух. Избранные труды

Эмоциональная выразительность – в значительной мере – природный дар певца. Вместе с тем представляется, что применение тестов на эмоциональную выразительность и восприимчивость позволит не только выявить эти природные свойства у того или иного певца, но в определенной степени и развить их путем целенаправленной тренировки в процессе обучения. Подобную тренировку мы наблюдали у профессионального певца баритона А. К., который принимал большое участие в наших опытах по созданию метода эмоционально-семантической дивергенции. Поняв сущность принципов, на которых основывается выражение эмоций в пении, и овладев соответствующими вокально-техническими приемами (именно приемами, а не штампами!), он стал производить неизмеримо более сильное эмоционально-эстетическое впечатление на слушателей.

1.6. Объяснение вокальной терминологии и субъективных ощущений певцов

Практика вокальной педагогики выработала огромное число специфических терминов и понятий, происхождение и физическая природа которых долгое время оставались неясными. Это служило причиной для разнотолков, неправильного понимания и употребления терминов. Проведенные нами объективные исследования позволили выяснить физическую природу многих вокальных терминов и понятий, установить их связь с субъективными ощущениями певцов во время пения и с реальными биофизическими процессами, происходящими в организме певца. В ходе исследований были уточнены многие понятия и выдвинуты новые представления. Так, например, установлено, что термин певческая опора связан не только с мышечными, как считалось ранее, но и с вибрационными ощущениями, что вызвано двойной функцией дыхательного аппарата в пении («меха» и резонатор). Термины маска, высокая позиция связаны с вибрацией верхних резонаторов, термин полётность (носкость) голоса – с уровнем высокой певческой форманты (ВПФ) и коэффициентом звонкости голоса, термины пестрые гласные, ровность голоса – с различиями в спектральном составе и силе звука, и т. п.

Весьма важные представления о механизмах певческого голоса кроются под термином вокальный слух. Выяснению природы вокального слуха была специально посвящена одна из наших ранних работ (Морозов, 1965) и ряд других, более поздних (Морозов, 1969, 1971, 1976 ^б, 1977^а). Исследования показали, что физиологической основой вокального слуха является взаимодействие многих органов чувств в пении: слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, зрения, барорецепции[7]. Вокальный слух – не просто слух, а целая система хорошо развитых регулирующих обратных связей голосового аппарата, участвующих как в звукообразовании, так и в звуковосприятии.

Существуют и другие определения вокального слуха. Так, О. В. Агарков предлагает ограничить понятие вокального слуха двумя пунктами: 1) развитый вкус к красивому звучанию, 2) интонационный слух (Агарков, 1975). Как легко видеть, определения Агаркова и наше касаются совершенно разных сторон этого явления: определение Агаркова говорит о двух элементарных требованиях к певцу с точки зрения музыкального исполнительства, а наше определение говорит о сущности психофизиологических механизмов, которые лежат в основе вокального слуха. Сущность эта состоит в неразрывной связи слуховых представлений певца с представлениями о работе его голосообразующего аппарата. Определение Агаркова говорит о вокальном слухе как некоем желаемом результате. Наше определение вскрывает пути достижения этого результата.

Среди некоторых музыкантов иногда проявляется тенденция недооценки роли мышечного чувства и других сенсорных систем в процессе пения. С уважением говоря о слухе, они с пренебрежением отзываются о мышечном чувстве и роли других внутренних чувств. Однако психофизиологические исследования показывают, что оснований для подобного пренебрежения не имеется.

В ансамбле органов чувств, управляющих голосом, ведущее место, безусловно, принадлежит слуху, но если мы не можем представить себе певца без слуха, то мы не можем представить его и без тонко развитых внутренних ощущений собственного голоса: мышечных, барорецептивных, вибрационных. Рассмотрим роль этих внутренних ощущений в двух аспектах: 1) в формировании слуховых представлений певца о голосе, 2) в управлении голосом.