Я выбираю свободу

На стене прозвенела гитара,
Зацвели на обоях цветы.
Одиночество Божьего дара —
Как прекрасно И горестно ты!

Есть ли в мире волшебней, чем это
(Всей докуке земной вопреки) —
Одиночество звука и цвета,
И паденья последней строки?

Отправляется небыль в дорогу
И становится былью потом.
Кто же смеет указывать Богу
И заведовать Божьим путем?!

Но к словам, ограненным строкою,
Но к холсту, превращенному в дым, —
Так легко прикоснуться рукою,
И соблазн этот так нестерпим!

И не знают вельможные каты,
Что не всякая близость близка,
И что в храм реминорной токкаты
Недействительны их пропуска!

У микрофона Галич…

19 июля 77

Мы со сцены ушли,
но еще продолжается детство,
наши роли суфлер дочитает,
ухмылку тая,
возвращается вечером ветер
на круги своя,
возвращается боль,
потому что ей некуда деться…

IV АНДРЕЙ СИНЯВСКИЙ ГИТАРА ГАЛИЧА

«Король умер! Да здравствует король!» — это в виде эпиграфа я поставил бы к песням Галича или лучше сказать — к театру Галича, потому что его песни, на мой взгляд, это театральное зрелище.

О песнях Галича можно говорить как о песнях сопротивления. Можно говорить об этих песнях и в связи с широкой волной писательского самиздата, в короткий срок захлестнувшего мыслящую Россию. Сам жанр песни, сочиняемой вопреки царящему молчанию, страху и равнодушию, вопреки казенной фразе и казенной музыке, песни, проникающей в любой дом, в любую среду, еще нуждается в осознании. Мы стоим перед фактом, который очевиден каждому из нас, который давно уже сделался нашим достоянием, бытом, и который при всем том не вполне понятен как художественный феномен.

Почему, допустимо спросить, именно гитара проложила путь к миллионному слушателю и овладела обществом? И где здесь кончается фольклор и начинается профессиональное, индивидуальное искусство? И какая связь у этой новообретенной песни с фольклорными истоками? Подобных вопросов может возникнуть и возникает великое множество. И в этом свете Галич со своими песнями лишь одно из подтверждений какой-то общей закономерности, общего процесса, пускай и очень яркое, но все же одно из «явлений», при всей своей избранности, типовое и родовое.

Но возможна и другая постановка вопроса, которой я попытаюсь воспользоваться, другой подход к Галичу, взятому как самостоятельная величина, как замкнутая в себе поэтическая личность вне окружающей его песенной стихии. Этот узко направленный взгляд не умаляет другие авторские индивидуальности, по-своему порой не менее интересные, и не снимает проблемы общеродовых, так сказать, корней у различных по окраске и тональности создателей современной нецензурованной песни. Но он позволяет спросить — чем же особенно талантлив и тороват Галич, и какова персональная тоска-кручина, толкнувшая его, уже зрелого человека, давно пишущего стихи и пьесы, работавшего в кино, к сочинению песен, которые превратились в главное дело его жизни.

Такой «личной причиной», побудившей Галича искать себя в новом жанре, представляется мне не только песенное начало, само по себе проснувшееся и зазвучавшее в нем, но и — что гораздо важнее для выяснений его индивидуальной природы и манеры, — стихия театра, неизбывной театральности. Именно потребность в театре, в своем театре, где он и автор, и исполнитель, и музыкант, и режиссер, и, если угодно, директор, ни от кого не зависящий, повлекла его к песням и во многом отразилась на их характере и строе.

Причем этот родник театральности, забившый в песнях Галича шибче, чем у какого-нибудь другого поэта-песенника нашего времени, проявился в обстоятельствах фатального оскудения театра, в условиях духовного голода, голода в том числе и по театру. Проявился, быть может, как тоскливое воспоминание о том, чем

Россия славилась и красилась когда-то, переживая в начале столетия небывалый разлив театральности в самых ослепительных и разнообразных вариантах. Тогда-то, в начале века и зародилась идея, которая теперь, на фоне зловещего исчезновения театральности, столь удачно ложится на призвание Галича, что, кажется, и была для него специально придумана — театр одного актера.