Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

Можно поспорить со столь подчеркнуто политической интерпретацией романа. Однако нельзя не обратить внимания на то, что Юрий, возвращаясь с фронта в «Московское становище», думает о разыгравшейся стихии кровопролития и о том, что вместо блоковской революции будет «из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция, направляемая знатоками этой стихии, большевиками» (IV: 160). Более того, описывая революционную Москву, не устоявшую перед большевистским переворотом, Пастернак, как мы уже отмечали, стремился к такому языку прозы, который мог бы обогатить традиции описаний Петербурга у Гоголя и Достоевского. Учитывая столь честолюбивую цель, можем ли мы прийти к заключению о какой-либо удаче писателя в этом отношении? На первый взгляд, вряд ли можно отрицать, что по сравнению с Блоком и Белым (даже забывая на время о Гоголе и Достоевском) читатель Пастернака сталкивается с серьезной дилеммой: город Пастернака, если исключить яростные белые метели, – бледный, даже серый. Его революционной Москве явно не хватает цвета, плотности, памятных контрастов: там есть только неотступные сумерки, снег или осенние ветры и дожди, постоянное отсутствие топлива и пищи, исчезновение дружеских отношений и тесных связей, потеря живости и жизненности, охватывающая не только самых близких товарищей доктора, но и философа Николая Николаевича, который «сильно терял в соседстве с громадностью совершавшегося» (IV: 176). И даже если мы вспомним, что молодой Андрей Белый крайне настороженно относился к серому цвету, символу «воплощения небытия в бытие, придающего последнему призрачность»[330], может ли расползающийся серый пейзаж Москвы, который Пастернак осмелился поставить рядом с поразительными холстами своих предшественников, расцениваться как его несомненный вклад в новое искусство прозы?

Подводя итоги нашего анализа, отметим прежде всего, что Пастернак при всей кажущейся «незаметности» его стиля любит идти на риск, предпринимая как будто бы несуразные шаги. Именно об этом он предупреждал Курта Вольфа, собирающегося издать сборник критических работ о романе: «И по ошибке все <…> ищут у меня старой изжитой определенности классического романа – при том, что новизна этой прозы состоит именно в том, что я все время стараюсь обойти и избежать легко достижимой определенности очертаний» (Х: 482). Лучший пример такой намеренной и кажущейся странной неопределенности появляется, когда Пастернак решает описывать революционный переворот 1917 года подчеркнуто нечетко и скупо. Как всегда, нет точных чисел, хотя на этот раз указан час происходящего: «Как-то в конце старого октября, часов в десять вечера» (IV: 191), и вместо картины исторического переворота нам предложено сжатое описание снежной бури, которая явно не может быть причиной взрывов или выстрелов в городе, даже если текст настаивает на некоей зависимости между природным явлением и важнейшим историческим событием:

[В]друг снег повалил густо-густо и стала разыгрываться метель, та метель, которая в открытом поле с визгом стелется по земле, а в городе мечется в тесном тупике, как заблудившаяся.

Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе. Где-то, островками, раздавались последние залпы сломленного сопротивления. Где-то на горизонте пузырями вскакивали и лопались слабые зарева залитых пожаров. И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича на мокрых мостовых и панелях. (IV: 191–192)

Чем может руководствоваться Пастернак в своем изображении беспрецедентного исторического события, когда он использует зарисовки метелей и сильных снегопадов, часто повторяющиеся не только в его творчестве, но в и произведениях столь огромного числа почитаемых им предшественников? Вывод прост: Пастернака при описании революционного переворота интересует не хронология событий, а сам факт свершившегося, предвещаемого всей традицией русского искусства.