Грех 22.10.08

Обложечное интервью в «TV-бульваре», которым она так невзначай сверкала всем встречным-поперечным, называлось «Я ЛЮБЛЮ ЖИЗНЬ».

Ну-ну.

Соперники

Большой и Мариинский: два пути на Запад

Вадим Гаевский  Павел Гершензон  

 

Вадим Гаевский: Новое время, которое началось в Большом театре с уходом Григоровича, должно было (что выяснилось не сразу) характеризоваться одним обязательным качеством, одним непременным условием: балетом Большого театра должны руководить выходцы из этого театра — бывшие танцовщики, проработавшие в труппе после окончания школы и до конца. Нельзя сказать, чтобы это было кем-то ясно сформулировано, — все происходило само собой, и все, кто после Григоровича определяли положение дел и руководили балетной труппой — вначале Васильев с Гордеевым, потом Васильев с Фадеечевым, а потом и Борис Акимов, — действительно были людьми, которых можно назвать «своими». Даже Григорович, человек, проработавший в театре тридцать лет, в какой-то мере (особенно в тот момент, когда с ним прощались) казался «чужим», залетной, хоть и надолго оставшейся, птицей. А тут было решено опереться на собственные силы, полагая, что этих сил более чем достаточно. Москва должна была, наконец, бросить вызов Ленинграду и вообще почувствовать себя совершенно самостоятельной художественной институцией, которая уже больше не нуждается ни в каких варягах. Это ощущалось очень ясно — мы, мы, мы... Слово «мы» стало звучать особенно громко после того, как в Кировском театре знаменитым финансово-криминальным скандалом внезапно оборвалась эпоха Виноградова. Москве представился шанс избавиться от комплекса учеников, который всегда присутствовал у выпускников Московского училища: приходя в Большой театр, они встречались с выпускниками Вагановского училища, которые смотрели на них свысока и говорили, что им придется переучиваться. С мальчиками было не так, потому что московская школа была на равных с ленинградцем Александром Пушкиным, а до этого и с Пономаревым, но девочки попадали как бы в филиал Мариинского театра, где им начинали подробно объяснять, как надо танцевать... Короче говоря, с уходом Григоровича из Большого и крахом Виноградова в Кировском у Большого театра появилась возможность самоутверждения. Такая ситуация возникла впервые: впервые Большой театр оказался без ленинградской опеки, путь оказался открыт, но путь этот ни к чему не привел. Потому что единственным достоинством «своих» оказалось то, что они были «свои». Других — художественных, креативных — достоинств они не обнаружили. Были физические силы, была энергия как таковая, жизненная энергия, энергия соревнования, энергия жизни в целом — но творческой, а тем более интеллектуальной энергии не было.

Павел Гершензон: Кстати, чем занималась власть в этот момент, на кого она бросила Большой театр?

В. Г. Власть занималась собой. Большой театр получил полную свободу, и оказалось, что это катастрофа. Парадокс состоит в том, что главной мотивацией Большого театра в тот момент было не искусство, а борьба с властью — с чем и пришел в театр Владимир Васильев. И тут выяснилось, что бороться не с кем. Нет власти, с которой можно бороться, и нет власти, которая борется с тобой, — полный тупик (на этом же погорела любимовская Таганка). Большой театр озирался в полной растерянности, не понимая, где враги, где друзья, где «чужие», а где «свои». Где новые люди? Вместо Григоровича — Эйфман? Вместо Ивана Грозного — Павел I? Конечно, в известном смысле это можно назвать сменой монархических домов, но, все-таки это уже было нарушением внутренней конвенции, поскольку Эйфман был не «свой», а опять же «чужой» — не только Большому театру, но и вообще классическому балету. Однако Эйфман обладал одним качеством, которое, по-видимому, Большой театр очень ценил, — он был таким же «чужим» и Мариинскому театру, а это устраивало Васильева и вообще московское руководство.

П. Г. Именно в этот момент начался очередной приступ ожесточенной конкуренции двух театров...