Гофман

Флекк особенно был хорош, когда изображал героические страсти и романтические чувства. Он блистал в ролях Валленштейна, а также Карла Моора из «Разбойников» Шиллера. Берлинская публика не могла наглядеться и на Унцельман в роли шекспировской Офелии, тогда как Бешорт воплощал образы Гамлета и других персонажей, предающихся мрачному самоуглублению. Шекспир, Шиллер и Лессинг были единственными классиками, сумевшими удержаться в репертуаре, в котором доминировали рассчитанные на сценический эффект пьесы Ифланда и Коцебу. Так было в Берлине, так было и в других городах — даже Веймар не являлся исключением. Гёте не считался сценичным автором. Его «Ифигения» выдержала в Берлине до конца века лишь два представления, а «Эгмонт» казался политически робкому Ифланду «слишком горячим материалом» из-за представленной в нем казни знатных особ и слишком бурных народных сцен. Несмотря на свое восторженное отношение к Шиллеру, Ифланд не отважился поставить на сцене его «Лагерь Валленштейна». Автору он объяснил это следующим образом: «Мне и многим видным людям представлялось и представляется рискованным в военизированном государстве давать пьесу, в которой об армии говорятся столь верные вещи столь увлекательным языком». Собственные пьесы Ифланда, его постановочный стиль и его исполнительское искусство отличались своеобразным психологическим натурализмом. Он ценил умеренную естественность, психологическую достоверность и близость к реальной среде. В этих своих предпочтениях он был созвучен желаниям публики, любившей переживать в театре прозу повседневной жизни лишь в слегка приукрашенном виде, а потому предпочитавшей пьесы, выходившие из творческой мастерской Коцебу. Ифланд требовал исполнять стихи как прозу и был противником патетической декламации. По этой причине Шиллер не принимал берлинский театральный стиль. В 1801 году он писал Кернеру об Унцельман в роли Марии Стюарт: «Пристрастие к любезной ее сердцу естественности всецело владеет ею, ее манера исполнения приближается к разговорному тону, и все в ее устах кажется мне слишком реальным. Такова школа Ифланда и, вероятно, таков господствующий в Берлине тон».

Тяготевшая к естественности школа Ифланда была весьма благоприятна и для развивавшегося в то время в противовес большой итальянской опере немецкого зингшпиля, с нараставшим успехом шедшего в Национальном театре. Зингшпиль, как понимал и сочинял его влиятельный в Берлине придворный капельмейстер Рейхардт, также должен быть «естественным». Никаких манерных речитативов, никаких напыщенных арий в стиле бельканто, никаких оторванных от реальности историй о честолюбцах, готовых ради славы на преступление. А вместо этого — сельские идиллии, жанровые сценки из буржуазной жизни, простые, но «глубоко» воспринимаемые чувства, песенные формы выражения. Громкие звуки должны не выставлять напоказ виртуозность исполнения, а выражать страсти. Зингшпили Рейхардта, в том числе и сочиненные на либретто Гёте, такие как «Клодин из Виллы Беллы» и «Эрвин и Эльмира», часто шли на сцене. Настоящим рекордсменом по кассовым сборам стал зингшпиль «Джери и Бэтели» по либретто Гёте. В 1801 году рецензент писал: «Никогда еще не видали, чтобы берлинская публика была увлечена сильнее и аплодировала громче».

Популярность зингшпиля сделала публику восприимчивой и к новому оперному стилю Глюка и Моцарта. Зрительским вкусам отвечали хорошо отработанное действие, психологизм музыкального выражения, музыкальная проработка центральных образов, песенные элементы, реализм постановки и оформления. В 1795 году в Национальном театре впервые давали «Ифигению в Тавриде» Глюка[27]. Даже принц Генрих, любитель феерических итальянских опер, почтил представление своим присутствием, чтобы, как он выразился, «вдоволь посмеяться». Однако под конец и он разделил восторг публики.

Оперы Моцарта в начале девяностых годов начинают свое триумфальное шествие. Гофман имел в Берлине возможность достаточно хорошо познакомиться с его творчеством. Все великие оперы венского мастера были в репертуаре Национального театра. «Волшебная флейта» пережила в 1802 году свое сотое представление. Однако на Гофмана производили впечатление и великие итальянские оперы, которые шли исключительно в Королевском оперном театре. В Берлине он впервые познакомился с ними. 24 января 1799 года он писал Гиппелю: «Ты не можешь, например, иметь представление о великой итальянской опере. Волшебство шедевров Вероны, небесная музыка — все объединяется в прекрасное целое, которое, несомненно, не оставило бы тебя безучастным».