Гофман

Рассказы Гофмана имеют одну характерную черту: они очень последовательны. Игра символов и соотношений может развиваться лишь в ограниченной мере — развитие действия слишком неудержимо. Если Гофман все же возвращается назад, то символы — такие, например, как глаз, очки или зеркало в «Песочном человеке», — приобретают динамическую функцию, интегрированную в действие. Размышления и описания не становятся пространными, их затягивает в себя поток событий.

Этот тип повествования располагает к чтению взахлеб, что является оборотной стороной «поточного» метода написания.

Гофман писал быстро, поскольку излишне не мудрствовал. К литературе он никогда не относился так же серьезно, как к музыке, и потому здесь он был свободен от тормозящего страха совершить ошибку. Впрочем, с такой же легкостью он писал и свои великие произведения. Работа над «Котом Мурром» или «Принцессой Брамбиллой» отнимала у него ничуть не больше времени, чем какой-нибудь наспех написанный рассказ для альманаха. Если та или иная вещь удавалась ему лучше, то вовсе не по причине более тщательной отделки.

Глава двадцать четвертая ВООБРАЖЕНИЕ В ПОИСКАХ ЖИЗНИ

Если рассмотреть все рассказы Гофмана в их совокупности, то можно обнаружить еще одну, причем очень важную причину быстроты повествования: зачастую его рассказы идут не новыми путями, а катятся по наезженной колее проблематики, лишь варьируя различный фактический материал. Схема развития сюжета достаточно наглядна. При этом речь идет о взаимосвязанных проблемах соотношения воображения и воплощения, любви и искусства, искусства и гражданской жизни.

Общие очертания этой схемы развития сюжета таковы: некто живет в стеснительной, тревожащей действительности. Ее требования чрезмерны. «У меня слишком много действительности», — писал Гофман в одном из своих юношеских писем. Как и он сам, многие из его героев ощущают себя узниками своей профессии, своего происхождения, условностей, ожиданий окружающих. Особенно тесно становится, когда даже собственное тело превращается в тюрьму. «У меня тело художника… скоро оно будет ни на что не годно», — писал Гофман также в юношеском письме. Для пса Берганцы тело становится обузой, для Крошки Цахеса — даже проклятием. Когда страстное желание пробуждается — а оно пробуждается прежде всего в великой страсти любви — и наталкивается на это препятствие, тогда-то и может разыграться драма: страстное желание, втиснутое в узкий мир тела, пытается найти выход в воображении. Герой смотрит на «образ» женщины и влюбляется. Должен быть «образ», но еще не реальное лицо. При этом речь идет прежде всего о переживании внутренней силы, внутренней потенции. «Образом» может быть реальное изображение, как, например, алтарный образ святой Розалии в «Эликсирах сатаны» или фрески в «Артуровом дворе», но функцию «образа» могут брать на себя голос, как в «Автоматах», или игра воображения, как королева горы в «Фалунских рудниках». Даже кукла («Песочный человек») может пробудить влюбленное воображение.

Даже если «связь» первоначально остается совершенно воображаемой, тем не менее она глубоко вторгается в жизнь соответствующего героя, который чувствует себя словно заново рожденным и зачастую даже вырывается из своих прежних жизненных обстоятельств (Траугот в «Артуровом дворе» отказывается от профессии купца и становится художником, Теодор в «Фермате» отправляется путешествовать). Кризис наступает лишь в том случае, если «увиденная» становится существом из плоти и крови, если она, как выражается Гофман, «вступает в жизнь». Тогда кризис неизбежен, поскольку возникает непоправимое несоответствие между воображением и воплощением. Единство лица и «образа» не может быть продолжительным.

Когда же «образ» и лицо снова разъединяются, в принципе, возможны четыре пути дальнейшего развития сюжета.

Первый — погружение в герметический мир воображения. Отшельник Серапион, «совершенно удалившийся от внешнего мира», служит примером такого случая, который Гофман называет также «светлым безумием». Ему близок также замкнутый мир детской фантазии. Сказки Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» и «Чужое дитя» рассказывают об этом.

Второй — погружение в столь же герметический мир совершенно трезвого принципа реальности, для которого «внешний мир» абсолютно обязателен. Чиновники, даже во сне неспособные забыть о своих шкафах с делами, представляют этот тип «безумного благоразумия». На примере студента, заключенного в стеклянную бутылку («Золотой горшок»), Гофман показывает, что «внешнее» может быть заключено в ограниченное пространство.