Гофман

Однако у Редерлейнов не ограничиваются «пассивным» потреблением музыки, некоторые гости хотят сами музицировать и петь. Все это должно происходить спонтанно, поскольку собравшиеся пребывают в добром расположении духа и чувствуют себя непринужденно. Разумеется, «импровизированные» хоры и дуэты специально подготовлены. Крейслер и сам приложил к этому руку. Дочери Редерлейнов могут рассчитывать на то, что их попросят исполнить песню. Однако они должны делать вид, будто просьба застала их врасплох — таков ритуал. Ни одна из них не начинает первой. «Мой совет (подаваемый всякий раз), — сообщает Крейслер, — что они могли бы начать с дуэта, вызывает рукоплескания; принимаются перелистывать ноты, находят наконец тщательно заложенный лист, и начинается». «Себя показать» — таков социальный смысл этих «музыкальных сумасбродств»; под покровом этого общения царит конкуренция, как и везде в обществе. Финансовая советница, мучимая мыслью, что ей не представится другого случая показать супругу свое искусство, покашливая, дает понять: «И я ведь тоже пою», — а потом и вправду поет. Господин с прической a la Titus[36], также не расположенный довольствоваться малым, внятно заявляет, что «он всего только второй тенор, хотя и состоит членом нескольких певческих академий».

Крейслер страдает, видя, как его «священное искусство» становится подручным средством в этой безудержной борьбе за самоутверждение. Гофман нашел для этого выразительный образ: он говорит о «варварском хаосе» голосов, обладатели которых не желают слушать друг друга — лишь бы слышно было его самого. И в музыке дело идет о «заслугах и приобретениях». Обучая дочерей пению, работают над карьерой. И бедный Крейслер должен обеспечить ее. Как профессиональный музыкант он действует ради развлечения буржуазной публики и помогает ей «показать себя». Его работа — отчужденный труд, и во всем, что не касается музыки, его рассматривают «как совершенно подчиненный субъект». Поэтому не случайно единственный человек, с которым капельмейстер находит взаимопонимание, — его домашний слуга Готлиб. К нему, равно как и к себе самому, он обращается в конце рассказа: «Сбрось с себя это ненавистное лакейское платье!»

В пику буржуазному утилитарному подходу к искусству, который низвел его до положения обслуживающего персонала, Крейслер выдвигает метафизику искусства, которая возводит его в священническое достоинство. Он полагает, что «искусство позволяет человеку угадать его высшее назначение и ведет его из бессмысленной суеты повседневной жизни в храм Исиды, где природа говорит с ним священными, дотоле неслыханными и все же понятными звуками».

Через Крейслера Гофман возвещает то обожествленное искусство, которое за десять лет до него развивали Ваккенродер и Тик в своих «Сердечных излияниях»: «Человеку свойственно божественное стремление создавать то, чего не поглотят пошлая цель и польза… что не приводится в действие ни одним колесиком большого механизма и само не приводит его в движение. Никакое пламя человеческой души не возносится выше и прямее к небесам, чем искусство! Ничто так не сгущает силу духа и сердца человека, делая его самого суверенным богочеловеком».

У Тика и Ваккенродера свой музыкант — капельмейстер Берглингер, который страдает из-за пошлого понимания искусства его современниками. И в его уста вкладывается такое же религиозное превознесение художественного творчества. Музыка, видимо, особенно хорошо подходит для этого, ибо она не является простым подражанием природе и особенно далеко отстоит от предметного мира.

Искусство не должно «поглощаться пошлой целью и пользой», требует Берглингер, и ему вторит Крейслер. Формулируемое здесь романтическое обожествленное искусство требует большего, нежели Кант требовал от искусства, помимо своей воли ставя его в привилегированное положение, когда он разрабатывал свои дефиниции наслаждения искусством — «незаинтересованное удовлетворение» и «целесообразность без цели». У Канта искусство занимает подчиненное положение в иерархии сил человеческого духа: оно должно служить достижению более высоких целей. И Шиллер, хотя он и отстаивает самоценность искусства, в конечном счете подчиняет его морали. Лишь поколение романтиков, исходя из концепции гения, разработанной движением «Бури и натиска», освобождает искусство от всех целей, лежащих за пределами его самого, и, последовательно продолжая развивать свою теорию, включает божественные небеса, все еще возвышающиеся над всем мирозданием, в структуру искусства, и искусство становится секуляризированной религией. Художник делается священником, а публика, если она не позволит «тривиальным интересам» отвлечь себя, должна стать общиной верующих.