Глюк

Вслед за Глюком и непосредственно под его влиянием Виланд обратился к сюжету «Альцесты», создав в 1773 году одноимённую пьесу на немецком языке, музыку к которой написал композитор Антон Швейцер. Получилось произведение в довольно редком жанре — серьёзный зингшпиль, местами претендующий на трагический пафос, однако имеющий благополучную развязку. Иногда «Альцесту» Виланда и Швейцера именуют первой или одной из первых немецких опер; она завоевала немалую популярность и часто ставилась в XVIII веке не только в Веймаре, но и в других городах Германии.

Виланд, вкусы которого были близки к классицизму, сознательно очистил сюжет и от «излишеств», свойственных оперным либретто эпохи барокко, и от «дурновкусия», которое он вслед за Вольтером обнаружил у Еврипида. В стремлении создать произведение как можно более правдоподобное с психологической точки зрения, Виланд пошёл дальше Кальцабиджи, убрав из числа действующих лиц богов (кроме Геракла, который всё-таки не совсем бог, а смертный сын Зевса). Фактически Виланд низвёл трагический сюжет на уровень «слезливой комедии» или «мещанской драмы» (если пользоваться терминологией Дидро и Лессинга). Действие «Альцесты» Виланда разворачивается не в величавых пространствах дворца, храма или площади и не среди тёмных стихий мироздания, подступающих вплотную к героям, а в четырёх стенах человеческого жилья, уютная обустроенность которого вдруг оборачивается замкнутостью бюргерского быта.

В «Альцесте» Виланда пять актов и четыре основных персонажа: Адмет, Альцеста, сестра Альцесты — юная Пар-фения, и Геракл, друг Адмета. Первые два акта по драматургии почти совпадают с оперой Глюка: это болезнь Адмета и решение Альцесты пожертвовать собой, затем выздоровление Адмета и смерть Альцесты. Далее начинаются расхождения: в третьем акте появляется Геракл, который, увидев траур в доме друга, обещает отвоевать Альцесту у загробных богов. В четвёртом акте рассудительная Парфения пытается утешить впавшего в отчаяние Адмета. Наконец, в пятом акте во время поминального обряда по Альцесте вернувшийся Геракл приводит с собой незнакомку под покрывалом. Адмет не решается поверить, что это его воскресшая жена, но, бросив на неё взгляд, убеждается в том, что верный друг сдержал своё слово и вернул Альцесту к жизни.

Пьесу Виланда язвительно раскритиковал Гёте в своём фарсе 1774 года «Боги, герои и Виланд». Острие критики Гёте было направлено против благопристойного омещанивания античности и против слишком пресного понимания добродетели. Гётевский Геркулес рассказывает Виланду, якобы попавшему во сне в царство Аида в ночном колпаке и шлафроке, каковы были истинные добродетели древних: богатство, физическая сила, плодовитость, щедрое гостеприимство, безудержное застольное веселье. Виланд смущённо возражает ему: «Большая часть из Вами перечисленных добродетелей в настоящее время называются пороками»[77]. Состязание в невиданном альтруизме между персонажами виландовской «Альцесты» Гёте также поднял на смех: «У Вас жена хочет умереть за своего мужа, муж за жену, а герой за них обоих».

Хотя глюковская «Альцеста» была также проникнута идеями высокой нравственности и идеалистического самопожертвования, к ней подобные упрёки отнести было бы невозможно. Музыка открывала в преобразованном на классицистский лад античном сюжете такие психологические и мистические глубины, что превращала оперу фактически в мистерию, в духовное действо, завершавшееся священным катарсисом.

Отчасти это наблюдение можно отнести и к музыкальному воплощению «Альцесты» Виланда, хотя произведение Антона Швейцера, конечно, не может быть поставлено вровень с шедевром Глюка. Моцарт, слышавший «Альцесту» в 1778 году в Мюнхене, довольно критически отнёсся к музыке Швейцера, хотя и признал, что она имела определённые достоинства: увертюра показалась ему «самой скверной» из всего услышанного, но некоторые фрагменты арий и речитативов понравились[78].

Швейцер, очевидно уже знакомый с партитурой Глюка, сумел через Глюка вернуться к Еврипиду, даже наперекор несколько приземлённому тексту Виланда. Особенно впечатляют в музыкальном отношении сцена смерти Альцесты во втором акте и сцена поминальной молитвы Адмета и Парфении в пятом акте, сопровождаемая хором и достигающая почти глюковской экспрессии. Только благодаря музыке временами возникает таинственное ощущение, отнюдь не вытекающее из текста Виланда: древний благоговейный ужас перед безликой Судьбой проникает в уютно устроенное человеческое жилище и напоминает об изначальном трагизме человеческого существования и о хрупкости земных привязанностей.