Глюк

Исполнить в Париже венский вариант оперы не представлялось возможным: во-первых, непременно требовался французский текст, а это значит, что нужно было переписывать все вокальные партии, особенно речитативы, в которых была важна драматическая декламация. Во-вторых, Глюк прекрасно знал, что солист-кастрат в парижской Опере появиться не мог. Джузеппе Миллико, приехавший в Париж из Лондона к лету 1774 года и радостно воссоединившийся со старым другом и его семьёй, выступал только в частных салонах. Стало быть, партию Орфея необходимо было переделать в расчёте на певца-тенора, в данном случае — Жозефа Легро. Даже если такие переделки ограничивались бы лишь перенесением в другие тональности эпизодов с участием Орфея, это влекло за собой нарушение всего стройного тонального плана венской редакции и изменение инструментовки. Наконец, в-третьих, венский «Орфей» был относительно небольшим произведением, допускавшим или даже требовавшим какого-то предварения или «довеска». В Вене, как ранее упоминалось, его обычно давали вместе с драматической пьесой в начале или с балетом по окончании действия. Для постановки в Париже оперу требовалось сделать более масштабной, расширив каждый акт каким-то новым материалом. Дописывать вокальные номера означало бы пожертвовать идеальной стройностью драматургии. Зато, с точки зрения парижан, балеты выглядели слишком уж лаконичными. Если в венской постановке «Орфея» с Глюком сотрудничал Анджолини, то в Париже к его услугам был Новерр. Поэтому новая версия отличалась от старой более масштабными балетными сценами во втором и третьем актах. Во втором Глюк добавил в партитуру эффектную «Пляску фурий» из своего балета «Дон Жуан» и несколько номеров для танцев блаженных теней (включая знаменитую «Мелодию» для солирующей флейты). Финал же третьего акта — праздник в честь Амура — был дополнен фрагментами из оперы «Парис и Елена», причём не все эти фрагменты были сугубо танцевальными (в парижскую версию был перенесён терцет «О Любовь», который здесь исполняют Орфей, Эвридика и Амур). Все эти изменения оказались весьма удачными, в том числе вставной терцет, взволнованное и меланхолическое начало которого словно бы напоминало о пережитых героями страданиях. Но от венского оригинала парижский «Орфей» стал отличаться весьма значительно.

Работу над новой версией «Орфея» композитор начал ещё во время репетиций «Ифигении в Авлиде», то есть в конце 1773-го — начале 1774 года. Поэта, взявшегося фактически заново создать текст оперы на основе либретто Кальцабиджи, Глюк нашёл почти случайно. Этот курьёзный эпизод поведан в воспоминаниях Маннлиха. В апартаментах Глюка заканчивалась отделка интерьеров, и молодая красивая обойщица, которой композитор и поэт наговорили шутливых комплиментов, попросила разрешения привести к Глюку своего знакомого «поэтика», который жаждал быть ему представленным. Так Глюк познакомился с Пьером Луи Молине (1739–1820), адвокатом по профессии, страстно увлечённым литературой и театром. В отличие от амбициозного Кальцабиджи и титулованного аристократа Дю Рулле, Молине взирал на Глюка как на полубога и был готов выполнять любые его указания. Большим поэтическим дарованием Молине не обладал, однако перо имел бойкое и в дальнейшем проявил себя как необычайно усердный и плодовитый автор, сочинявший во всех жанрах и на любые темы: в его обширном наследии имеются переводы оперных текстов, либретто ораторий, собственные трагедии и комедии — и, наконец, стихотворная эпитафия на гробницу Жана Поля Марата.

Остановив свой выбор на тогда ещё совершенно безвестном и отнюдь не блиставшем выдающимися талантами Молине, Глюк, по свидетельству Маннлиха, восстановил против себя именитых парижских литераторов и драматургов, которые ранее ожидали, что композитор пригласит их к сотрудничеству (в этой связи Маннлих называл имена Жана-Франсуа Мармонтеля и Мишеля Седена). Предпочтение, оказанное покладистой посредственности, было сочтено признаком «варварских» вкусов Глюка, неспособного оценить изящество хороших французских стихов. Но Глюк знал, что делал. «Оперный композитор, — говорил он в присутствии Маннлиха, — не нуждается в утончённых стихах, поскольку слушатели не обратят на них особого внимания. Поэт должен подавать ему прекрасные идеи и создавать ситуации, требуемые сюжетом: сильно воздействующие, интригующие, нежные или ужасающие. Задача же музыканта — придать им соответствующую выразительность, дабы пробудить у публики художественное воображение, растрогать и потрясти при помощи гармоничных звучаний, порождаемых самой природой. […] И пусть эти словоплёты болтают, что им угодно. Я в их помощи не нуждаюсь и очень доволен маленьким поэтиком от обойщицы, который всё делает так, как я хочу»[107].