Глаза Рембрандта

Рембрандт уже глубоко переживал свое увлечение Рубенсом, избрав его своей ролевой моделью и вместе с тем пытаясь освободиться от его влияния. «Снятие с креста» Рембрандта, написанное для штатгальтера в том же 1631 году, непосредственно повторяло гравированную копию величайшего рубенсовского шедевра, находящегося в Антверпенском соборе, и одновременно было продуманным протестантским ответом гигантомании запрестольного образа фламандского мастера[61]. Ныне Рембрандт совершил следующий шаг и дерзко перенес собственные черты в пространство портрета Рубенса, словно ему давали право на это тесные отношения, вроде тех, что связывали Рубенса с Ван Дейком. Столь возмутительным образом заявить о себе как о приемном сыне великого фламандца означало одновременно выразить признательность и бросить вызов, одним и тем же жестом проявить почтение и отвергнуть отцовскую власть.

Это была, без сомнения, удавшаяся попытка заявить о себе. Ни один из прежних гравированных автопортретов Рембрандта не был выполнен с таким размахом и на таком уровне, как тот, что принято именовать «Автопортретом в фетровой шляпе». Разумеется, шляпа была заимствована у Рубенса, вот только поля ее были щеголевато отвернуты кверху. Этот офорт оказался не только самым крупноформатным из всех гравированных автопортретов Рембрандта, но и наиболее подробным, с наиболее тонко прочерченными деталями[62]. Хотя Рембрандт начал работу над офортом в 1631 году, по-видимому, он снова и снова изменял свое изображение, бесконечно переделывал, заново переиначивал весь свой облик на протяжении нескольких лет, возвращаясь к нему вновь и вновь, нанося на медную доску все новые и новые слои восковой основы, опять и опять рисуя свои черты, каждый раз чем-то отличающиеся от предшествующего варианта, и погружая доску в кислоту, чтобы протравить новые линии. Эти манипуляции он проделал одиннадцать раз; существуют одиннадцать «состояний» офорта. Это была навязчивая идея, желание во что бы то ни стало сделаться вторым Рубенсом.

Впрочем, он начал изображать себя не Рубенсом, а Рембрандтом, решив ограничиться только головой, как обычно затенив правую сторону лица и спустив на плечо свой любимый длинный романтический локон. Все, что он заимствовал у Рубенса, – это шляпа, вот только справа отогнул кверху поля, перещеголяв в этом фламандца. Однако, по мере того как он переходит ко все новым и новым состояниям гравюры, мелкое воровство превращается в куда более вопиющее преступление. К четвертому состоянию голова и плечи повернуты к зрителю под тем же углом, что и на автопортрете Рубенса, но затейливый кружевной воротник придает портретируемому более официальный облик, возможно, для того, чтобы как-то восполнить отсутствие золотой цепи. Изобразить себя с золотой цепью, когда весь мир знал, что, в отличие от Рубенса, никто не удостаивал его подобной награды, было бы непростительной дерзостью даже в глазах Рембрандта. Пятое состояние представляет собой стадию окончательного слияния Рембрандта и Рубенса, двадцатичетырехлетний уподобляется сорокачетырехлетнему. Запахиваясь в широкий плащ Рубенса, Рембрандт вполне осознает, что похитил не только одежды фламандского мастера. Ниспадающие складки, оторочка, сама фактура ткани вполне соответствуют тому типу личности, который обыкновенно принято связывать с Рубенсом: его знаменитому великодушию, безукоризненной любезности, задумчивости. Расшитый плащ может послужить отличным антуражем для лица, отмеченного мудростью и достоинством. Покрой одежд, в которых изображал себя Рубенс, чем-то сродни его живописной манере с ее широким мазком и тяготением к большим объемам, но неизменно далек от вульгарного щегольства.

Пауль Понтиус по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Автопортрет. 1630. Гравюра. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт заимствует его одеяния и весьма расчетливо подгоняет их по своей фигуре, распуская складки под стать той экстравагантной личности, которую он еще только создает. На первый взгляд он всего лишь немного их «перекроил», более отчетливо выделив плащ и смягчив его края пышной, соблазнительной для взора меховой оторочкой. Однако, решившись на эти изменения, Рембрандт на самом деле бросил рубенсовскому прототипу двойной вызов. На офорте Рембрандт запечатлен в позе и в костюме джентльмена, кавалера, его левая рука тесно прижата к торсу, рукав плотно охватывает запястье и оставляет свободной кисть, покоящуюся на эфесе невидимой шпаги. Впрочем, именно правая, сильно отведенная в сторону рука, которой портретируемый упирается в бок и которая выделяется темным пятном на освещенном фоне, есть наиболее дерзкий пример беззастенчивого заимствования. Ведь, не довольствуясь похищением позы и костюма своей модели, Рембрандт, однажды копировавший гравированный вариант «Снятия с креста» Рубенса, теперь заимствовал одну из наиболее запоминающихся деталей этой картины: правую руку и локоть Никодима, столь же сильно отведенный в сторону и столь же резко выделяющийся на фоне белого савана Христа.