Глаза Рембрандта

«Сретение» – это уже сцена в духе Тициана, разворачивающаяся на фоне дворца, роскошная фантазия, в которой храм Иерусалимский предстает подобием венецианского изысканно украшенного палаццо, с кессонированным сводом, с капителями композитного ордера и с испещренным пестрыми прожилками травертином. Совершенно очевидно, что Рубенс показывает все эти архитектурные детали, чтобы похвалиться своим умением изображать поверхности. Симеон, в бархатной ермолке и расшитой пелерине, похож то ли на дожа, то ли на папу римского; он возводит очи горе, возблагодарив Господа за то, что сподобился перед кончиной узреть Спасителя. От лика Христа-младенца исходит сияние, словно от мощного источника, подпитываемого неким духовным генератором; его отблеск падает на лицо старца. К образу Христа как живоносного света отсылают в том числе солнечные лучи, вышитые на шелковой накидке, окутывающей плечи Симеона. И свет этот, как и свет благой вести, одновременно не только ярок и насыщен, но и разлит по всей поверхности картины, он и освещает лик Богоматери, и падает далеко за спиной Симеона, играя на благородном профиле мудреца, в облике которого изображен бородатый Николас Рококс. Между Симеоном и Святой Девой, то ли сложив морщинистые руки в молитвенном жесте, то ли развлекая Младенца Иисуса и улыбаясь беззубым ртом, стоит пророчица Анна, которую, по мнению некоторых авторов, Рубенс наделил чертами своей матери Марии Пейпелинкс[182].

В «Сретении» роскошь всех декораций и прежде всего пурпурных и золотых одеяний Симеона, словно господствующих над всей композицией, смягчается простотой одежд и всего поведения Девы Марии и особенно Иосифа, преклонивших колена перед старцем и дитятей. Показывая одну чрезвычайно метко подмеченную деталь – обращенную к зрителю правую ступню плотника, с лоснящейся, мозолистой пяткой и морщинистой, потрескавшейся подошвой, – Рубенс сумел свести воедино евангельские добродетели, наиболее близкие самым неискушенным, простодушным верующим: он воспевает бедность, смирение и простоту.

На великолепной центральной панели соотношение света и тени совершенно иное, чем на боковых створках. Свет на ней уже не воздушен и не разлит по всей поверхности картины, а сосредоточен на отдельных фрагментах и словно описывает дугу, простирающуюся от савана через мертвенно-бледное тело Христа до святого Иоанна. Кроме того, в отличие от «Воздвижения Креста», где вся композиция словно противится яростным центробежным силам, стремящимся разорвать ее изнутри, все формы на этой картине точно сливаются, сгущаются и свертываются, как кровь Спасителя, и образуют единый центр, средоточие скорби. Мощное воздействие достигается благодаря ощущению непрекращающегося равномерного движения, подобного циркуляции крови, оно чувствуется во всей композиции, а протянутые руки скорбящих воспринимаются как спицы колеса, вращающиеся вокруг ступицы – зияющей раны Христовой. В «Воздвижении Креста» элементы, представляющие сгусток энергии, находятся внизу; это тела палачей, занятых грубым физическим трудом, жестоким ремеслом. В «Снятии с креста» элементы эти разобщены и помещены вверху, воплощенные в двух удивительных деталях, по своей воинствующей телесности превосходящих все, на что осмеливался Караваджо. В правом верхнем углу жилистый бородатый старик сжимает край савана зубами, и даже кожа у него на челюсти натянута от усилия. В левом верхнем углу показанная в ракурсе нога полуобнаженного персонажа явно висит в мрачной пустоте. Это мышечное напряжение спадает примерно на середине лестницы, там, где облаченные в роскошные одеяния Иосиф Аримафейский и Никодим исполняют роль статистов, фигур, фланкирующих безжизненное тело Христа и поддерживающих Его с обеих сторон. Взор созерцателя задерживается на них, словно для краткого отдыха, а потом продолжает неумолимое движение вниз. Сложный узор, образованный руками и ногами в левой части среднего плана, привлекает взгляд зрителя к скорбящим Мариям. Рубенс не довольствуется здесь общим выражением скорби. Каждая Мария по замыслу художника должна была проявлять печаль по-своему. Богоматерь поражена безысходным, безутешным горем, покрывшим ее лик мертвенной бледностью. Открытое, бурное проявление печали читается в увлажнившемся от слез взоре Марии Клеоповой, тогда как на лице Марии Магдалины застыло выражение торжественной и более сдержанной скорби, олицетворяющей «venustas», ту грань добродетели, которая объединяет внешнюю красоту и внутренний, духовный свет. Изобретательный драматург, Рубенс перенес всю силу эмоционального воздействия с лица Марии Магдалины на ее правое плечо, на котором покоится окровавленная ступня Христа, пятнающая пряди ее белокурых волос, которые опутывают пальцы Его ноги. Как всегда, Рубенс знает, как вызвать эмоциональный отклик у зрителя и донести определенный нравоучительный смысл. Сцена призвана напомнить о том, как Магдалина искупила свой грех и как в знак покаяния омыла Христу ноги и осушила их своими волосами, распущенными кудрями раскаявшейся блудницы.