Гёте. Жизнь как произведение искусства

…с утлой лодкой Ахерона схож:
Лишь тени встретишь на волне стигийской;
Когда же ты живых в ладью возьмёшь,
Ей кладь не вынести на берег близкий,
Одних лишь духов в ней перевезёшь.
Пусть плоти зыбкий мир не обретает;
Где жизнь груба – искусство увядает[1264].

Чтобы избежать обманчивой победы над природой, Гёте предлагает своего рода технику отстранения через подчеркнутую искусственность, которая в поэзии достигается уже самой стихотворной формой, а Шиллер добавляет:

Здесь подлинных лишь чувств живые смены.
Растроганность ужель безумством звать!
Но дышит правдой голос Мельпомены,
Спешащий небылицу передать,
И эта сказка часто былью мнилась,
Обманщица живою притворилась.

Попытка утвердить стихотворную форму на сцене вызывает наиболее очевидные возражения со стороны натурализма: в жизни люди так не говорят, и почему бы в театре не позволить им говорить так, как в жизни? Гёте и Шиллер, напротив, именно ради искусственности искусства настаивают на возвышенном языке, измененном при помощи ритма и рифмы. Только так можно преодолеть иллюзию реальности. На сцене люди не должны говорить так же, как в жизни. Непривычный поэтический язык дисциплинирует автора и зрителя, и только благодаря ему проявляется значение сказанного. Шиллер, как раз в это время занятый переложением своего «Валленштейна» на стихи, пишет Гёте: «…все то, что должно возвышаться над обычным уровнем, следовало бы <…> облекать в стихотворную форму, ибо пошлость нигде не обнаруживает себя с такой очевидностью, как там, где она выражена в стихотворной речи»[1265]. В ответном письме Гёте возводит шиллеровское наблюдение на более высокий уровень обобщения. Публика, объясняет он, желает упростить себе жизнь и поэтому требует прозы, однако «самостоятельное творение» требует ритмической формы, откуда следует: «Во всяком случае, мы вынуждены отвернуться от нашего столетия, если хотим работать в соответствии с нашими убеждениями»[1266].

В сравнении с повседневной жизнью стихотворная форма так же искусственна, как и все остальное, от кулис до освещения, от грима до сжатого во времени действия. Театр должен учиться у оперы, считает Шиллер. Опера любима публикой, но в то же время абсолютно антинатуралистична. В опере люди терпят возвышенное, неестественное и волшебное, не сравнивая происходящее на сцене с реальностью. Лишь неисправимый невежа станет удивляться тому, что исполнители поют свои арии, вместо того чтобы просто говорить друг с другом. «В самом деле, в опере отказываются от этого рабского подражания природе»[1267], – пишет Шиллер, и поэтому театр необходимо приблизить к опере. Это полностью соответствует желаниям Гёте, который изначально питает слабость к опере и зингшпилю, а в настоящее время работает над либретто к продолжению «Волшебной флейты». Шиллер со своей «Мессинской невестой» так же приблизился к оперному театру, возведя искусство драмы на более высокий уровень, что, впрочем, не принесло ему успеха у публики.

Натурализм – одна из опасностей, угрожающих искусству; другая опасность – «противоестественность». В первом случае имеет место недостаток формы, во втором – ее переизбыток. В качестве отпугивающего примера противоестественности приводится классическая французская трагедия, против которой в свое время боролся Лессинг. Тем больше было удивление Шиллера, когда незадолго до его переезда в Веймар Гёте начал переводить вольтеровского «Магомета» – один из ярких образцов классической французской трагедии. Премьера немецкой пьесы состоялась 30 января 1800 года, в день рождения герцогини. Гёте попросил Шиллера помочь ему в приготовлениях.

Эта была первая работа Шиллера в Веймаре – дружеская услуга, не доставившая ему особого удовольствия.