Фридрих Людвиг Шрёдер

В этой-то нетрадиционной комедийной роли и проявилась широта таланта Шрёдера. Драматические эпизоды были сыграны им так правдиво и впечатляюще, словно только их он исполнял до нынешнего дня. Опытный глаз Курца подметил искренность, живую взволнованность и редкую естественность, проявленные Фрицем в одном из сложных образов «высокой» комедии. Принципал, не ожидавший от молодого комика и танцовщика решения, при котором драматические ноты прозвучали едва ли не значительнее, чем комедийные, с присущей ему непосредственностью громко вскричал: «Дьявольщина! А ведь господин — актер!»

Большую похвалу услышал Шрёдер и от своего коллеги и друга Жана Бергопцоомера. Актер на роли интриганов, прекрасно владевший словом, способный заставить трепетать публику буквально от одной произнесенной им фразы, Бергопцоомер почувствовал незаурядные возможности Шрёдера и выразил уверенность, что Фриц еще интересно проявит себя в трагических спектаклях.

Открытие это явилось важным и потому, что главное внимание Шрёдера продолжала поглощать хореография. Пройдет не один год, прежде чем он откажется от балета и посвятит себя только драме. Пока же Фридрих танцевал, и танцевал страстно. А стоило заговорить о призвании, неизменно повторял: «Когда я сломаю себе ногу и не смогу больше танцевать, тогда наступит для меня время играть в драме». И по-прежнему предпочитал быть первым танцовщиком и балетмейстером — с 1762 года Аккерман доверил пасынку музыкальные спектакли своей труппы; за полтора десятка лет Шрёдер сочинит и поставит около семидесяти балетов. Впервые представ как хореограф в Майнце, Шрёдер показал балет «Кража яблок, или Сбор фруктов». Он исполнил там главную партию, которую изобретательно насытил сложнейшими прыжками и акробатическими трюками. Позднее Шрёдер стал также автором либретто и писал на них музыку. Балеты его сочинения с успехом обошли многие немецкие сцены и ценились нисколько не ниже популярных тогда французских.

Глава 6 КРУШЕНИЕ НАДЕЖД АККЕРМАНА

Пока Фридрих Шрёдер совершенствовался у Курца-Бернардона, в жизни его семьи, а главное, Гамбургского театра, назревали значительные перемены. Последствия их были столь существенны для всей немецкой сцены и нашего героя, что о важнейшем, происшедшем здесь в пору его отсутствия, стоит рассказать подробнее. Многое из свершившегося тогда стало вступлением к знаменательной поре немецкого театра, эстафету которой примет и понесет затем Шрёдер.

В центре гамбургских событий конца 1760-х годов стоял великий Лессинг. Плодотворное влияние его драматургии и критики, относящейся к тем дням, явилось логическим истоком и прочной опорой дальнейшей творческой жизни Шрёдера-художника.

А началось все с краха — краха антрепризы Аккермана. Он наступил весной 1767 года и был неожидан для гамбургцев. Но не для всех: друзья сцены, близко стоящие к театру, его делам, давно видели тщетность усилий принципала вырваться из лабиринта материальных затруднений. Знали они и об осложнениях, которые принесла Аккерману попытка привлечь в свой театр нового, способного драматурга, которого он надеялся противопоставить умному, опытному, но честолюбивому и властному Лёвену.

Аккерман и Лёвен были знакомы давно. С тех самых пор, когда Софи Шрёдер, Конрад Экгоф и нынешний владелец Театра на Генземаркт в 1740 году начали свой актерский путь, вступив в формировавшуюся труппу Шёнемана. Уже тогда молодой, получивший хорошее образование в Гёттингене Лёвен писал пьесы для труппы Шёнемана, на дочери которого, талантливой актрисе, впоследствии женился. Позднее он сотрудничал с крупнейшими принципалами — Кохом, Шухом и, наконец, с Аккерманом.

Лёвен был человеком способным, энергичным, окрыленным дерзновенными планами реформы немецкого театра. Он любил театр и не только охотно сочинял пьесы, но интересовался вопросами творчества актера и историей сценического искусства. Так, перу Лёвена кроме художественных произведений принадлежал созданный им в 1755 году «Краткий очерк о выразительности тела». А десять лет спустя появилась его «История немецкого театра». Эта работа не лишена была фактических неточностей и из-за недостатка материалов не отражала многих важных моментов, пережитых отечественной сценой. Но здесь автор назвал главные, по его мнению, причины недуга немецкого театра. Лёвен считал, что беда заключается в полном равнодушии князей и городов, которое те проявляют к сцене; в антипатии к ней духовенства; в отсутствии в Германии единого культурного центра, каким является Париж для Франции.

Идея о необходимости создания национального театра, заимствованная Лёвеном у Элиаса Шлегеля, именно тогда, в пору феодальной раздробленности Германии, была актуальной и прогрессивной. Передовые круги бюргерства, к мнению которых внимательно прислушивался Лёвен, отстаивали необходимость защиты и поддержки отечественного искусства. В условиях расчлененной, феодально отсталой страны борьба за национальный театр олицетворяла собой в известной мере идею национального единства Германии.