Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Современный фильм ужасов — причудливое явление. Постоянно мимикрирующий, заимствующий формулы и приемы других жанров, он имеет мало общего с тем, что было принято понимать под хоррором еще тридцать лет назад, не говоря уже о статичных и созданных по единым канонам готических фильмах «золотого века» Голливуда. Внутри самого жанра не существует внятной иерархии; между «Сонной лощиной» и «Ведьмой из Блэр» лежит пропасть куда более огромная, чем просто расстояние между голливудским блокбастером и независимым кино. Они словно бы находятся в разных системах координат, причем «Сонная лощина» по своей эстетике гораздо ближе к классическим образцам, чем «Ведьма из Блэр», однако именно последняя может именоваться типичным современным фильмом ужасов. Иногда кажется, что хоррор сегодня существует лишь для того, чтобы ставить в тупик критиков, не позволяя им выработать сколько-нибудь устойчивую методологию его описания. Проблема описания является настолько актуальной, что известный австралийский кинокритик Филип Брофи в своей книге «Хорральность — текстуальность современных фильмов ужасов» предложил вести отсчет современного хоррора не с 1968 года, когда вышли «Ночь живых мертвецов» и «Ребенок Розмари», а с 1979-го, когда хоррор-культура обзавелась специализированным журналом «Фангория».

Эта идея не лишена смысла. 1979 год стал началом своеобразного крестового похода адептов хоррора против так называемой «мейнстримовой критики». Многим казалось, что стоит лишь прорвать заговор блюстителей «буржуазной элитарности» в лице Роджера Иберта, Джона Саймона, Полины Кейл и других, упорно отказывающихся рассматривать фильмы ужасов как произведения искусства наряду с картинами Бергмана и Феллини, и расцвет жанра будет гарантирован.

Одной из баталий этой критической войны стала дискуссия в журнале «Фильм коммент» между Роджером Ибертом и Робином Вудом. Толчок ей дала идея Иберта о том, что фильм Уэса Крейвена «Последний дом слева» является своеобразным ремейком «Девичьего источника» Ингмара Бергмана. Эта мысль стала очень популярна среди киноманов, и в середине 90-х воспроизводилась и в российской печати (часто без ссылки на Иберта). Сегодня ее, как правило, приводят в доказательство того, что фильм ужасов может быть «философским». Однако Иберт ничего подобного не утверждал, напротив, он писал о «Последнем доме слева» крайне пренебрежительно — как о «халтурном, малохудожественном сдирании сцены за сценой» с бергмановского шедевра.

Вскоре была опубликована статья Робина Вуда «Халтурные кошмары», где автор, не отрицая связи «Последнего дома слева» с фильмом Бергмана (который, в свою очередь, был «сцена за сценой содран с популярной народной баллады»), утверждал, что речь идет не о вульгарном плагиате, а о сознательной художественной полемике. «К примеру, если в начале «Девичьего источника» девственница отправляется в церковь, то в «Последнем доме слева» она идет на рок-концерт некоей группы, которая убивает на сцене цыплят». По пунктам перечисляя огрехи своего оппонента, Вуд бросал ему концептуальный упрек в критической недобросовестности, в том, что Иберт, будучи «мейнстримовым, буржуазным критиком», по определению не способен подойти к «какому-то там хоррору» с тем же вниманием и уважением, какого, по его понятиям, заслуживает «большое кино».

Разобравшись с Ибертом, Вуд предлагал свой собственный анализ, основанный на марксистских и фрейдистских принципах, и приходил к выводу, что «Последний дом слева» является отражением вьетнамского синдрома и распада «фундаментальных структур патриархальной культуры».

С тех пор многое изменилось. Фильм ужасов стал частью голливудского института блокбастеров, и никому уже не придет в голову относиться к нему без должного почтения. Нонконформист Робин Вуд превратился в гуру кинокритики, и слушатели его семинаров успешно применяют его методологию во вполне мейнстримовых изданиях. А те давние статьи сегодня выглядят характерным примером дискуссии по принципу «оба хуже». Старые мейнстримовые критики, по крайней мере, с уважением относились к жанровой состоятельности фильма. Для современной неомарксистской и неофрейдистской критики это пустой звук. Фильм ужасов она представляет как метафору социальных и политических процессов или компенсацию вытесненных содержаний. Критик такого рода, услышав название «Вторжение похитителей тел», даже во сне отзовется: «Маккартизм, “холодная война”», проигнорировав известную с древнейших времен метафизическую проблематику доппельгангера, зловещего двойника. Вивиан Собчак интерпретирует «Ребенка Розмари» как консервативную иллюстрацию кризиса отцовства, показывающую «патриархальную систему, одновременно ужасающую и ужасающуюся перед лицом своей усиливающейся импотенции». Это выглядит почти как описание «Красоты по-американски»; только непонятно, по какой причине авторы фильма приплели к действию дьявола.