Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Вроде бы парадоксально, что жанр, который был так популярен в Азии, до Европы добрался последним. Причем «добрался» — это, пожалуй, сильно сказано. Широкой публике гонконгские фантастические фильмы по-прежнему неизвестны. Зато их приемы и эстетику активно берет на вооружение западная поп-культура — от голливудских блокбастеров «Мумия» и «Матрица» до видеоклипов с Милен Фармер.

Объяснение кроется в том различии положений, которые фантастика занимает в жанровой иерархии Европы и Азии. На Западе фантастическое кино — тинэйджерский жанр со всеми вытекающими отсюда ограничениями, в то время как в Азии подобные фильмы снимаются преимущественно для взрослой аудитории. Если в Голливуде наибольшей популярностью пользуется жанр фантастического боевика, то кинематографисты Гонконга уделяют основное внимание фэнтези и фильмам ужасов. Китайская мифология, совершенно неизвестная западному обывателю, помноженная на отнюдь не сказочные, натуралистические сцены насилия и — нередко — откровенные эротические эпизоды, делает содержание этих фильмов неприемлемым для восприятия зрителей, воспитанных на голливудском мейнстриме и при слове «фэнтези» в лучшем случае вспоминающих «Конана-варвара».

Вместе с тем гонконгские фантастические фильмы не могли не вызывать интерес в профессиональных кругах — как у опытных мастеров экшена, так и у деятелей артхауса — динамикой, клиповым монтажом, причудливостью образов. Комиксовая природа кинематографа Гонконга нашла наиболее яркое воплощение в этих картинах, словно бы перекидывающих мост от прошлого к будущему гонконгского кино, сочетающих космополитизм и открытость современным кинематографическим идеям с верностью традициям национальной киношколы. С появлением этих фильмов слово «фантазия» обрело в западном киноведении второе значение и теперь пишется так: Fant-Asia (кинофестиваль с аналогичным названием регулярно проводится в Монреале).

Казалось, для того, чтобы уся превратился в фэнтези, не хватало лишь окончательного импульса — одной новаторской картины, которая определила бы жанровые каноны. Низкая техническая база студий Гонконга в 60-е годы и отсутствие у кинематографистов необходимых навыков сводили на нет попытки режиссеров старшего поколения привить на острове традиции мистического кино. (Любопытно, что популярные в Японии киносериалы о гигантских монстрах не оказали на гонконгское кино никакого влияния. Возможно, дело в том, что Гонконг был просто слишком мал, чтобы поселить на нем своего китайского Годзиллу.)

Импульс, как это часто бывало в истории гонконгского кино, пришел не с Востока, а с Запада. В 1974 году легендарная британская студия «Хаммер», проигрывая конкуренцию телевидению и вытесняемая с собственного рынка Голливудом, искала спасения в ориентальной экзотике. Глава студии Майкл Каррерас обратил внимание на растущее число поклонников фильмов о кунфу и задумал проект, в котором этот жанр скрещивался бы с традиционным для «Хаммера» готическим фильмом. Каррерас и владелец крупнейшей кинокомпании Гонконга «Шоу бразерс» Ран-Ран Шоу заключили контракт о совместной постановке, результатом которой стала «Легенда о семи золотых вампирах».

В этом фильме граф Дракула, спасаясь от преследующего его Ван Хельсинга, добирался до Китая. Ван Хельсинг, которого играл штатный хаммеровский премьер Питер Кушинг, следовал за ним. В Китае он вербовал себе команду мастеров кунфу, чтобы одолеть графа-кровососа и его приспешников — семерых вампиров в золотых масках.

В «Хаммер филмз» настолько серьезно отнеслись к этому проекту, что в павильоны Гонконга был откомандирован один из ведущих режиссеров студии Рой Уорд Бейкер, создатель культовых шедевров «Вампирши-любовницы» и «Доктор Джекилл и сестра Хайд». Бейкер был опытным специалистом по малобюджетным фильмам ужасов, но даже его шокировала техническая бедность ведущей киностудии Гонконга.

Выход «Легенды о семи золотых вампирах» не спас студию «Хаммер» от разорения (она прекратила выпуск фильмов в 1976 году), но для Гонконга эта картина стала поистине «золотой», ибо, соединив мистику и экшен, заложила основу будущей жанровой школы. Это сочетание было еще не слишком органичным, но для молодых гонконгских кинематографистов, мечтавших сделать свои фильмы конкурентоспособными на мировом рынке, оно оказалось откровением. Китайская готика, увиденная глазами европейца, указала им направление, в котором следовало реформировать жанр уся, и предвосхитила концептуальную идею одного из ведущих мастеров гонконгской «новой волны» Цуи Харка: «сочетать западные технологии и повествовательные приемы с китайским визуальным стилем».