Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Корреспондент: Что вы можете сказать о своих фильмах?

Марио Бава: Все мои фильмы — полное дерьмо, можете не сомневаться.

Корреспондент: Но сегодня они высоко ценятся.

Марио Бава: Сегодня люди утратили культуру.

Корреспондент: Вас называют мастером...

Марио Бава: Вы чересчур впечатлительны. Я просто столяр. Романтический столяр.

Корреспондент: В каком смысле?

Марио Бава: Я делаю фильмы, как столяр делает стулья — ради денег.

Корреспондент: Есть что-нибудь в ваших фильмах, что вам самому нравится?

Марио Бава: Возможно. Но это касается технических аспектов. Работа с цветом, например. Когда-то я начал смешивать красный и зеленый, и все кричали, что я сошел с ума. Сегодня так делает Феллини, и все говорят, что это гениально![12]

Так Марио Бава усердно пестовал миф о себе как о холодном ремесленнике, озабоченном лишь техническим совершенством фильмов. Но та ревностность, с которой он оберегал свои картины от посягательств интерпретаторов, должна была заставить многих задуматься.

Она и заставила.

«Необычный и волнующий визуальный ряд фильмов Бавы коренится в его трактовке бытия как некомфортного союза иллюзии и реальности... Мир Бавы — это искаженное пространство, скомбинированное из различных временных сфер, оптических обманов и переменчивых цветов. Как на символическом, так и на чувственном уровне драматический конфликт его картин заключается в отчаянном поиске точки опоры на узкой тропинке, связывающей реальный и сверхъестественный миры. Это некая сумеречная зона, где тени и галлюцинации могут становиться реальными и, что более важно, где нет никаких вех, позволяющих найти путь назад»[13].

В 1975 году эти строки, написанные американскими киноведами Аланом Силвером и Джеймсом Урсини, открыли дорогу к серьезному анализу фильмов Марио Бавы и заодно объяснили, почему он всю жизнь этому анализу сопротивлялся. Легко рассказывать о своих политических взглядах, гораздо труднее признаться, что являешься законченным мистиком. И уж совсем невозможно объяснять кому попало, что это значит. Отгородив свой внутренний мир от посторонних непробиваемой стеной самоиронии, Бава всю жизнь использовал возможности кино, чтобы передать мистический опыт человека, грезящего наяву.

При этом, вне всяких сомнений, Марио Бава был именно тем, кем именовал себя, — ремесленником. Он работал в жесткой системе малобюджетного коммерческого кино и часто имел дело с не очень качественными сценариями и не слишком умными продюсерами. Еще чаще он ради денег ставил фильмы в жанрах, которые не были ему близки. Он снимал вестерны («Дорога на форт Аламо», 1964), исторические боевики («Эрик Завоеватель», 1962), секс-комедии («Четыре раза этой ночью», 1969), фэнтези («Геракл в центре Земли», 1961) и научную фантастику («Ужас в космосе», 1965). Пожалуй, в кинематографе Италии не найдется жанра, в котором бы не работал Марио Бава. Некоторые жанры он создал сам — это итальянский готический фильм и giallo — и остался в них непревзойденным. Другие — например, вестерн — удавались ему хуже. Но даже самые несовершенные его картины остаются фильмами Марио Бавы. Подобно Альфреду Хичкоку или Орсону Уэллсу, он принадлежал к числу тех режиссеров, чей почерк узнается в любом снятом ими кадре.

Никогда в жизни Бава не употреблял по отношению к своим фильмам такие слова, как «творчество» или «искусство». Никогда он не претендовал на то, чтобы считаться Автором. Разумеется, он был им, но был почти что вынужденно, как бы не по своей воле. Малобюджетное кинопроизводство требовало участия постановщика на всех стадиях работы над фильмом, и жанровое европейское кино 60-x буквально кишит такими «авторами поневоле». Все они не страдали отсутствием идей, но многих подводил недостаток мастерства при их реализации. Марио Бава был ремесленником, и именно это сделало его идеальным Автором. Ему было что сказать, но самое главное — он знал, как это сделать.