Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Следуя данному принципу, Льютон в сотрудничестве с режиссерами Жаком Турнером, Марком Робсоном и Робертом Уайзом сделал в период с 1942 по 1946 год девять картин, революционно изменивших американский фильм ужасов. Льютон и его команда не только спасли RKO от краха (на время) и спровоцировали новый всплеск интереса к жанру хоррор, но и вошли в историю кино как создатели принципиально новаторской концепции фильма ужасов без монстра. Они логично полагали, что страх неведомого всегда сильнее, чем боязнь видимой опасности. Поэтому монстр, начиная с самого первого фильма «Люди-кошки», поставленного в 1942 году эмигрантом из Франции Жаком Турнером, практически исключается из кадра, выносится в закадровое пространство. Команда Вэла Льютона также отказалась от использования стандартной «страшной» музыки, которая в хоррорах 30-х годов сигнализировала о приближении зла. Пустынные улицы, слабо освещенные фонарями, стук женских каблуков в тишине, шум деревьев, странные, похожие на рычание звуки, внезапный визг автобусных шин — и темнота, почти физически осязаемая, обволакивающая героев темнота, где может скрываться самый невероятный ужас, который только способна представить человеческая фантазия; вот рецепт хоррора по Вэлу Льютону.

Часто можно прочесть, что Льютон отказался от готических декораций и перенес действие в современные американские реалии. Это не совсем так: Льютон использовал готический антураж в «Острове мертвых» (1945), «Похитителе трупов» (1945) и «Бедламе» (1946), в то время как события «Людей-кошек», «Седьмой жертвы» (1943) и «Человека-леопарда» (1943) действительно разворачивались на улицах современных городов. Что доказали Вэл Льютон и работавшие с ним режиссеры — так это то, что для создания готического по духу фильма не обязательно использовать собственно готическую архитектуру. В конце XVIII и в XIX веке готика служила символом иной, искаженной реальности, своего рода сумеречной зоны, в силу того отчуждения, которому она подверглась в эпоху Просвещения. Но в XX веке отчуждению подверглось буквально все, включая душу человека, столетием раньше еще считавшуюся цельной и неизменной. Чтобы заставить современного зрителя испытать переживания, сходные с теми, что испытывал читатель готического романа прошлых лет, стало не нужно отправлять его на руины древнего монастыря — достаточно просто воссоздать на экране описанное Г. К. Честертоном «вгоняющее в дрожь ощущение, когда глаза большого города по-кошачьи светятся в темноте».

Вместе с тем идейно фильмы Льютона всем обязаны именно готическому роману. К примеру, использованный в «Людях-кошках» сюжет о женщине, в момент секса превращающейся в пантеру и убивающей своего любовника, произрастает из описанной ранее «концепции Медузы». Новой была психоаналитическая интерпретация этого сюжета, которая понравилась критикам: монстр здесь не приходит извне, он скрывается в душе самой героини фильма — сербской девушки Ирены (роль которой сыграла французская актриса Симона Симон, ранее прославившаяся в триллере Жана Ренуара «Человек-зверь»). «Люди-кошки» обыгрывают древний атавистический страх перед животной природой человека: Ирена подавляет свою сексуальность, боясь превратиться в чудовище. Однако нельзя не заметить и того, что психоаналитик в «Людях-кошках» выступает в роли «обманутого обманщика», ограниченного рационалиста, в финале расплачивающегося жизнью за свое неверие — что тоже соответствует идеологии романтизма.

Типично атмосферный кадр из фильма «Люди-кошки»

Несмотря на кажущуюся простоту, «Люди-кошки» — многослойная история. В ней, помимо прочего, можно также увидеть сатиру по отношению к Кодексу Хейса. Вы запрещаете показывать мужчину и женщину вместе в постели? — О’кей, вот вам история про жену, которая не спит со своим мужем. Но это история извращения.

Ревнители морали, как всегда, добились результатов, прямо противоположных желаемым. Американское кино после ужесточения Производственного кодекса стало куда более изощренным и порочным, нежели в простодушные 20-е годы. Теперь в нем начали цениться мастера двусмысленностей, подтекстов и намеков, лукавые остроумцы, умеющие заставить зрителя увидеть все, не показывая ничего, — такие как Альфред Хичкок, Билли Уайлдер, Винсенте Минелли — или как Вэл Льютон.