Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

В течение пяти лет, с 1931 по 1935 годы, студия «Юниверсал» выпускает восемь фильмов ужасов, ныне считающихся хрестоматийными и определившими канон жанра на многие десятилетия вперед. В число этих классических картин входят: «Дракула» (Тод Броунинг, 1931), «Франкенштейн» (Джеймс Уэйл, 1931), «Мумия» (Карл Фройнд, 1932), «Убийство на улице Морг» (Роберт Флори, 1932), «Человек-невидимка» (Джеймс Уэйл, 1933), «Черный кот» (Эдгар Улмер, 1934), «Ворон» (Лью Лэндерс, 1935) и «Невеста Франкенштейна» (Джеймс Уэйл, 1935). Они не только спасли компанию от финансового краха, но и придали ей уникальный культовый статус в американской киноиндустрии.

Бела Лугоши в роли безумного ученого из фильма «Убийства на улице Морг» (1932)

Успех «Юниверсал» подвиг другие голливудские студии также обратить внимание на «низкий» жанр. Ученик Станиславского Рубен Мамулян снимает в 1931 году для студии «Парамаунт» «Доктора Джекилла и мистера Хайда», «Уорнер бразерс» вносит свой вклад в пантеон монстров и безумных ученых фильмами «Свенгали» (Арчи Майо, 1931) и «Тайна музея восковых фигур» (Майкл Кертис, 1933); наконец, самая богатая и гламурная голливудская кинокомпания MGM принимает эстафету и в 1933 году выстреливает вольным ремейком немецкого фильма «Руки Орлака» под названием «Безумная любовь» с Питером Лорре в главной роли. В 1932 году выходит даже первый независимый (от голливудских студий) фильм ужасов: «Белый зомби» Виктора Гальперина. Так возникло явление, которое позднее назовут «золотым веком американского хоррора».

Несмотря на лидирующую роль эмигрантов из Европы почти во всех ранее перечисленных картинах, они все же имели ряд признаков, характерных именно для американской модели фильма ужасов. При нагнетании напряжения, создании жуткой, болезненной атмосферы авторы этих картин использовали типичные приемы немецкого кино, создавая на экране изощренную и завораживающую пляску теней. Однако принцип «вы получаете то, что вы видите» оставался непоколебимым для голливудского зрелища. Что же видели зрители той эпохи в фильме ужасов?

Монстра. Именно он становится главным аттракционом американского хоррора на первом этапе его развития. Монстр обязан быть эффектным, зловещим, но не совсем отвратительным и способным даже нравиться публике. Его пластика и внешний вид должны поражать воображение зрителя — и буквально в легенды входит изощренный грим, созданный Джеком Пирсом для персонажей Бориса Карлоффа во «Франкенштейне» и «Мумии». Исполнители ролей монстров Карлофф и Лугоши становятся первыми звездами в истории фильма ужасов, а сами чудовища даже обзаводятся некими рудиментами психологии — штука немыслимая для немецких картин на ту же тему. Смешно рассуждать о психологии Носферату или Голема, а вот их ближайшие американские родственники Дракула и Создание Франкенштейна являются натурами сложными и неоднозначными.

Лучше всего разницу между американской и европейской концепцией «жуткого» в кино демонстрирует сравнение «Дракулы» Тода Броунинга со снятым годом позже в Европе (съемки проходили во Франции, но продюсеры у фильма были немецкие) фильмом датского режиссера Карла Теодора Дрейера «Вампир. Странное приключение Аллана Грея». Снятые почти одновременно и на одну и ту же тему, эти фильмы обнаруживают настоящую пропасть по стилю и идейной базе. Основанный на романе Брэма Стокера и одноименной бродвейской пьесе, фильм Броунинга использует классическую жанровую формулу мелодрамы. Граф Дракула — элегантный аристократ в смокинге, с утонченными манерами и вкрадчивым голосом, представляющий собой ходячий образец «соблазнителя коварного» (не случайно исполнитель этой роли венгерский актер Бела Лугоши имел в театре амплуа «латинского любовника»). Он приезжает в добропорядочный и очень условный Лондон из некой сумеречной зоны — Трансильвании и приносит с собой хаос и разрушение. Дракула кусает (читай — соблазняет) невесту положительного героя Джона Харкера, после чего перед нами предстает классический вариант любовного треугольника с мистическим колоритом.