Формула шага

Оба выступления произвели большое впечатление. По регламенту, как известно, прения не были положены. Однако оживленная дискуссия разгорелась в перерыве. Американцы, в первые дни державшиеся особняком, теперь один за другим сходили со своего Олимпа. Сетовали на то, что, к сожалению, у них настолько увлеклись социальными проблемами в чисто американском понимании этого слова, экономикой, что вообще почти перестали появляться работы по психологии, физиологии труда. И вообще, нет ни книг, ни статей, в основу которых был бы положен гуманный, человеческий фактор.

Представители одного крупного чехословацкого металлургического завода тут же предложили организовать обучение рабочих по методике ЦИТа. Гастева и Бернштейна просили сделать еще несколько докладов вне конференции, разумеется, безо всякого регламента. Литература, которую они привезли с собой, во время перерыва исчезла со стендов.

Первый выход ЦИТа на международную арену показал, что значение научных изысканий, проводимых в Москве, выходит далеко за рамки страны.

В Москве итогам конгресса был посвящен специальный номер журнала «Организация труда». Члены делегации многократно выступали в научных учреждениях, наркоматах, на предприятиях. В ЦИТ зачастили ученые из других стран.

О работах института стала писать рабочая печать Европы: «Юманите» и «Роте фане», «Руде право» и «Драпо руж».

Социальный резонанс конгресса оказался совсем не таким, о каком мечтали его организаторы. Пришлось сделать весьма неприятный для себя вывод: подлинная научная организация труда возможна лишь там, где хозяином становится пролетариат...

О фортепианной игре и... мостах

Методика циклограмметрических исследований, разработанная Н. А. Бернштейном в ЦИТе и примененная в поиске наиболее рациональных способов обучения рабочих, стала находить применение в областях, казалось бы, ничего общего не имеющих с физиологией труда.

Местом публикации одной из работ Н. А. Бернштейна оказался... сборник фортепианно-методической секции Государственного института музыкальных наук.

Дело в том, что в середине двадцатых годов появилась новая школа игры на фортепиано, которая в основу техники движений положила так называемый «весовой удар». Иными словами, считалось, что в ударе по клавишам главным образом должны участвовать лишь усилия собственного веса руки пианиста.

Николай Александрович взялся изучить не только биомеханические основы техники взятия аккордов, но и определить, существует ли в самом деле этот «весовой удар». Ведь за годы, посвященные изучению движений, он успел убедиться, что «мнения людей о движениях, которые они совершают, могут самым решительным образом расходиться с тем, что они делают в действительности».

Н. А. Бернштейн не доверял, разумеется, и своим собственным впечатлениям, хотя, как мы знаем, он вполне владел искусством игры на фортепиано и даже занимался разработкой композиций: ученому-экспериментатору положено сомневаться. «Здравый смысл», каким бы убедительным он ни казался, мог отправить в сторону, противоположную той, где скрывается истина.

Ученому-физиологу предстояло проверить алгеброй гармонию, как это пытался сделать Сальери. Но не подстерегала ли его здесь неудача, как и героя пушкинских «Маленьких трагедий»? Можно ли было провести параллель между ударом молота, загоняющего гвоздь, и ударом по клавишам, извлекающим аккорд? Между мастерством слесаря и искусством музыканта-исполнителя?

Как здесь, решая задачу, чрезвычайно важную для педагогов, не пересечь невидимую, но принципиальную границу, за которой начиналось чисто механистическое понимание искусства. Тем более что термином «биомеханика» стали оперировать в театре. Этот термин В. Мейерхольд перенес в сферу актерской игры. Актерская игра строилась по аналогии с трудовыми процессами, в которых необходимо было умело распределять труд и отдых. Во главу угла перед актером ставилась задача изучить законы движения, так сказать, «механику» своего тела, что, по мнению В. Мейерхольда, помогало бы не допускать «лишних», «непроизвольных» движений. Конечно же, актер должен был отлично владеть своим телом. Сирано де Бержерак, владеющий шпагой, как дубиной, вызовет у зрителя только смех в момент высшего напряжения драматического действия. Но никакой набор даже великолепно отработанных жестов не может подменить внутреннее, эмоциональное состояние героя.

Это противоречило взглядам Н. А. Бернштейна. Он не посягал на исследование с помощью своей методики манеры и стиля игры исполнителя. Что, в конце концов, могло дать педагогике подобное исследование — воспитание жалкого подражателя большому мастеру, и только? Огромный труд дал бы нулевой результат. Единственный способ, максимально сузив поле зрения и ограничив задачу минимальным числом вопросов, помочь педагогам осмыслить свои искания в области изучения техники игры.