Форма - Стиль - Выражение

Выход из анализа взаимо–тождества и взаимо–разли–чия смысла и первообраза к категории становления (смыслового или первообразного), или к энергийности, — обычен. Стоит отметить только то, что в силу «антиномии адеквации» мы получаем необходимость мыслить чувственное (или, вообще, инобытие) так, что в нем не оказывается ничего специфически чувственного. Художественная форма есть такая чувственность, в которой смысл дан во всей своей полной смысловой чистоте. Это значит, что, хотя данное произведение искусства и сделано из чувственного материала, относимся мы к нему тем не менее не как к чувственному, а как к смысловому, к умному. А что такое смысл?

Смысл не есть прежде всего факт, с которым можно было бы вступить в причинно–силовое взаимодействие. И действительно: вот нарисован на картине лес, а войти в него я не могу; вот нарисовано море, а поплыть по нему я не могу; вот тоскует кто–то в слушаемой мною пьесе, а утешить его я не могу, да и не знаю, кто же, собственно, тоскует; и т. д. Затем, если я нарисованное яблоко переживаю с точки зрения своей заинтересованности в нем как в факте, я уже воспринимаю его не–художественно. Если я пользуюсь красиво сделанным креслом исключительно как вещью, я пропускаю мимо глаз ту красивость, которая ему свойственна. И сесть в красивое кресло я могу не в силу того, что оно — красиво (это для сидения как такового безразлично), но в силу того, что оно — известный факт пространственно–временного мира. Если я, слушая драму, плачу потому, что мне жаль того или иного героя, то мое восприятие драмы в этом смысле не–художественно, так как я отношусь к герою не как к чисто смысловой структуре, а как к живому существу, т. е. вхожу с ним в жизненное, заинтересованное общение. Первое условие всякого восприятия художественной формы есть видение в чувственности только одного умного смысла. Чувственность дает новую структуру отвлеченной смысловой предметности, и тем не менее чувственности мы не увидим, а только ту модификацию смысла, которая энергийно становится первообразом, будучи выражена в чувственности. Это и есть наш первый тезис изоляции, заключающийся в том, что чувственность в художественной форме вдруг теряет смысл чувственности и начинает рассматриваться совершенно изолированно от обычно чувственного, т. е. рассматривается как стихия чистого смысла. Смысл есть значимость, независимая от факта. И картина есть значимость, независимая от того, в каком виде, хорошем или плохом, вы ее сохраняете. Смысл есть эйдос. И картина есть вне–вещественный эйдос, т. е. несет на себе все те пять категорий, которые мы нашли в эйдосе. Краска, напр., как краска, как факт краски, есть нечто только различное с звуком, с фактом звука. Отождествлять их можно было бы только по их смыслу, по их выражению. По факту они — только разное. Тем не менее в драме «слышимые» нами «звуки» и «видимые» «краски» абсолютно и совершенно как различны, так и тождественны. И это потому, что художественной формой может быть только чистый смысл, а чистый смысл, или эйдос, содержит в себе необходимо и различие, и тождество. И следовательно, в драме мы «видим», но — умом, а не глазами, хотя фактически (по «факту») и при помощи их, и слышим не ушами, но — умом, и — не краски, но их эйдосы, и не звуки, но — эйдо–сы, мифы, формы, т. е., короче, смыслы красок и смыслы звуков. Таким образом, для художественной формы чувственность необходима, но только — поскольку она сыграла роль приведения смысла к первообразу. Ведь чувственность есть инаковость смысла, смысл в своем инобытии. Инобытие разрисовывает его, выводит его из сферы отвлеченной самозамкнутости. И вот, когда чувственное инобытие воспроизвело его целиком и адекватно, тогда мы получаем при смысловом созерцании полученной разрисовки художественную форму. Значит, если к тому, что мы наблюдаем в чувственности, применимы категории смысла, мифа, интеллигенции, выражения и адеквации, т. е., короче говоря, смысла во всей его полной смысловой чистоте, то это есть произведение искусства, это, скажем, прекрасно. Забудем в чувственности о чувственном, а пусть будем видеть только умное и умом: тогда, при условии нашего пребывания в чувственности и ее полной подчиненности умному, мы переживаем художественно–прекрасное.

ВТОРАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма есть тождество инобы–тийного факта, или чувственности, и первообраза.

Это вытекает из сопоставления тезиса второй «антиномии понимания» и антитезиса первой «антиномии адеквации».

Антитезис. Художественная форма возникает в результате различия между инобытийным фактом, или чувственностью, и первообразом.

Синтез. Художественная форма есть адекватно с первообразом, энергийно–ставшая инаковость смысла (или инобытие смысла), т. е. чувственность, или, другими словами, чувственность, данная в смысловом отношении во всей своей полной чувственной чистоте.