Форма. Стиль. Выражение

И все это сделала мелодия.

Чистый музыкальный опыт, чистая основа музыки — все это темно и алогично. В мелодии эта темная алогичность обручается со светлой оформленностью, и вы слышите глубину предмета, но глубину свежую и умиротворенную. В этом смысле наиболее музыкальны, ибо наименее мелодичны, симфонические каскады Вагнера и Скрябина. Любопытно на минуту остановить свое внимание на антитезе светлого итальянского мелоса, прозрачного, откровенного и оптимистического, — с темной, до глубины хаотической, иррациональной и космической музыкальной массой хотя бы Скрябина.

Скрябин очарователен, но прежде всего своей сложностью. «Поэма экстаза» — это невероятная сложность и сверхъестественные нервы. Это не бетховенский порыв и не вагнеровский. Для одного у Скрябина не хватает созерцательной сгущенности, наполняющей, например, знаменитый бетховенский скрипичный концерт; для другого — определенной волевой целенаправленности, венцом которой является зигфридовский мотив меча. Дух человеческий витает в творениях Скрябина или, лучше сказать, мечется по поднебесью, но он еще не на небесах. Заключение Второй симфонии говорит о каком–то примирении; это какой–то гимн, торжественный, законченный по своей устремленности к прославляемому предмету. Но дух человеческий попадает в эту просветленную и титанически примиренную сферу как бы случайно. Он и сам об этом не думал. Посмотрите, как плачет какая–нибудь флейта. И опять нет ни бетховенского созерцания, ни вагнеровской воли. Есть скрябинский мятущийся дух, который мечется по поднебесью, который порой, кажется, на своих нервах взлетает куда–то выше небес. Но опять это все–таки не небеса, и вы со страданием узнаете, что быть выше неба — значит быть ниже его. Скрябин весь мечется: порой любуется своим мятением; иногда мление — его стихия (Третья симфония). Но чаще всего он самозабвенно воюет решительно со всей вселенной, упиваясь борьбой, наслаждаясь головоломными скачками через препятствия; он весь — гроза, вулкан, бушующее море, непрерывный грохот обваливающихся ледников. И едва ли для такого духа есть Бог и небеса. Нет, стремясь к Богу вечно, стремясь так головоломно, стремясь с таким всеразрушающим экстазом и с такими невероятными электрическими токами во всем своем существе, — он уничтожает Бога–Успокоения, Бога–Промыслителя. В конце концов вы узнаете этого Бога и немного разочарованно начинаете писать его в кавычках. Этот Бог — человеческое «я», человеческий дух, для которого вихрь его переживаний есть алтарь, а жертва — его аполлинийская связь с космосом и жизнью.

У Бетховена нет «бога»; у него есть Бог. Он Его феноменологически утверждает своим созерцанием, в котором могучие порывы духа гармонизированы слитостью их с Божеством. У Вагнера есть Бог. Он Его утверждает грандиозностью и величественностью духовного подвига, духовного порыва. Если мы и не всегда видим, сливается ли у Вагнера человек воедино с Божеством, то мы видим, что ради этого Божества дух человека способен на всяческий подвиг. У Скрябина нет Бога. У него есть дух и — вселенная, где этот дух мечется.

И вот рядом с этим — широкая, лазурно–чистая, свежевесенняя и лирически–индивидуальная мелодия «Травиаты»…

Слова вообще передадут мало. Сравните упомянутых только что гениев и сравните «Травиату».

III

С точки зрения внутренней структуры итальянского мелоса мы отметили его искренность и свежесть, его музыкальную логичность и чистую человечность, т. е. не–кос–мизм. Но что такое мелос «Травиаты» с точки зрения его объекта, его внутренней направленности?

Безусловно, такой вопрос требует оправдания. Что такое объект музыкального восприятия? Возможен ли он? И не уничтожается ли в музыке грань сознания и сознаваемого, ибо здесь нет посредствующего образа или понятия, а есть сама глубинность предмета?

Оправдание поставленного вопроса о музыкальном объекте выходит за пределы этой статьи. Но надо сказать, что этот объект предполагается уже самой глубиной и иррациональностью музыки, поскольку интеллект, доходя до этой глубины и иррациональности, бьется лбом о недоступную ему стену и складывает свое оружие, предоставляя арену действия иным стихиям человеческого духа. Этот объект ничего не имеет общего с теми физическими и физиологическими предметами и процессами, которые сопровождают феномен слышания. Это иной род бытия, о котором лишь символически говорится в музыке и во всяком ином искусстве.

В музыке дана сущность предмета, смысл его, а не явление. В симфонических мирах Бетховена и Вагнера дана сущность мировая — в аспекте индивидуально–художнического созерцания. Что дано объективного в мелосе «Травиаты»?