Форма. Стиль. Выражение

иость эйдоса совершенно не зависит от его материального содержания; может быть эйдос и не–эйдетического. Бесформенность, хаос и мгла музыкального бытия должны быть выявлены как таковые. И вот это выявление и дает форму музыке, а именно форму бесформенности, эйдос не–эйдетического, светлую идею разбегающейся по сторонам тьмы апейрона. В то время как изобразительные искусства фиксируют точеный и оформленный предмет (да и то можно часто наблюдать стремление их к музыкальной «беспредметности»), музыка фиксирует мятущееся и неустойчивое бытие, хотя эйдетизм изображения — в первом случае — оформленного предмета, во втором — бесформенности, — один и тот же по своей сущности.

2. Далее, требует пояснения то обстоятельство, что музыка, по–нашему, есть бытие идеальности (или моментов ее) в то самое время, когда всякому ясно, что музыка вся живет длительностью, напряжением во времени, она — искусство времени. В самом деле, если прочие искусства дают статический образ предмета, то музыка — вся в движении, в стремлении, в подвижности. Она — сплошная текучесть, неустойчивость, динамизм, взрывность, напряжение и длительность. Как же мы можем говорить об идеальной неподвижности музыки, относя последнюю в ту же сферу, где царствует математика? Этот вопрос есть повторение предыдущего вопроса: как эйдетизм совмещается с меоном? Повторяем: вся эта неустойчивость, длительность, «временность» и текучая напряженность есть характеристика музыкального эйдоса по его содержанию, самый же эйдос остается идеальным в математическом смысле этого слова. Совершенно не важно, что эмпирическая музыка — вся во времени и требует длительности для своего восприятия. Ведь и любое произведение изобразительного искусства тоже требует длительности для своего восприятия, ибо не всегда мы можем сразу обнять все отдельные его моменты как нечто целое. Больше того, продолжая привлекать математику для уясняющих аналогий, мы должны сказать, что и математический предмет, несмотря на свою вне–временную, чисто идеальную природу, в эмпирической сфере тоже ведь требует длительности и временности для своего восприятия, изложения и т. д. В этом смысле опять–таки нет никакой разницы между математикой и музыкой, между математическим эйдосом и эйдосом музыкальным. Разница начи–нается с того пункта, когда мы задаем вопрос о том, каковы по содержанию эйдосы математические и музыкальные. И тут основная наша установка гласит: математический эйдос есть эйдос второго момента в идее, а именно идеального оформления и явленного лика предмета, а музыкальный эйдос есть эйдос меональной бесформенности и ина–ковости в отношении к эйдосу. То, что в мире эйдосов как таковых есть неподвижно–идеальный момент различия («иного»), то самое в эмпирическом изображении искусства предстает как временная длительность и сплошная текучесть взрывного единства.

3. Чрезвычайно важно учитывать глубочайшую фено–менолого–диалектическую связь и взаимоотношение «идеальных» и «временных» моментов в музыке. Разумеется, говоря о временности, мы не будем сейчас говорить об эмпирической временности, сопровождающей все вообще объекты нашей мысли и восприятия, и математику, и музыку, все, вплоть до элементарного процесса пищеварения. Мы должны иметь в виду ту идеальную длительность, которой музыка существенно отличается от идеальной устойчивости изобразительного искусства и также математического предмета.

Музыкальное бытие есть «иное» в отношении к эйдосу, данному как явленный лик сущности. Что значит это «иное»? Мы знаем, что эйдос — неподвижно–идеален и абсолютно–оформлен. Если музыка есть «иное» идеи, то это значит, что она именно не–неподвижна, т. е. подвижна, и не–оформленна, т. е. бесформенна. Так с диалектической необходимостью мы устанавливаем подвижную бесформенность, входящую как необходимый момент определения абсолютно и неподвижно оформленной идеи и, след., столь же идеальную, как сама идея. Отсюда то органическое сращение подвижной бесформенности и идеальности в музыке, о котором мы все время говорим и которое для отвлеченной мысли предстоит как ряд антиномий, превращающихся далее при отсутствии диалектического чувства в простое противоречие или в сентиментально–интеллигентские рассуждения о том, что главное не мысль, а чувство, что музыка — язык чувств, и в прочие пошлости.