Форма. Стиль. Выражение

4. Можно дать еще более короткую феноменологическую формулу чистого музыкального бытия. Слитость всего во всем, исчезновение всех противоположностей (наши только что названные три первые свойства) есть, очевидно, то, что можно назвать coincidentia oppositorum[106], понимая под этим здесь пока натуралистическое слияние всего во всем. Четвертое свойство, указывая на изменчивость и сплошной динамизм музыкального бытия при условии всеобщей слитости, дает, как видно, некое уничтожение моментов прошлого и будущего, так как то и другое констатируется как убыль, недостаток или ожидание бытия, а здесь — всеприсутствие и отсутствие исчезновения. Это значит, что перед нами течение времени — без перехода в прошлое. Музыкальное произведение — длительное настоящее, без ухода в прошлое, ибо каждая слышимая в нем деталь не дана сама по себе, но — лишь в органическом сращении со всеми другими деталями этого произведения, во внутреннем с ними взаимопроникновении. Все музыкальное произведение есть сплошное настоящее, без ухода в прошлое, изменение с присутствием изменившегося. Соединяя эту черту с теми тремя, получаем такую первоначальную и — пока необходимо общую и широкую — характеристику чистого музыкального бытия: это — coincidentia oppositorum, слияние противоположно–стей, данное как длительно–изменчивое настоящее.

5. Мы начинаем с аналогии с пространственно–временным миром. Разумеется, уже одним этим мы сузили свою феноменологическую точку зрения и сделали ее относительной. Мы должны дать точную феноменолого–диалек–тическую картину музыки in specie[107] , а не давать характеристику ее с точки зрения пространственного мира, который сам — только один из многочисленных диалектических моментов эйдоса. Тем не менее мы начали с этой аналогии и еще долго не отойдем от нее.

Дело в том, что обывательское сознание, всецело прикованное к пространственно–временному миру и его законам, упорно и не хочет понимать и принимать того, что выходит за пределы пространственных категорий. Дать феноменологическую диалектику музыкального предмета просто — это значит вызвать в обывательском сознании ложное представление о том, что музыка есть только известная совокупность так или иначе связанных между собой понятий. Чтобы не получилось этого, важно уж из–за чисто педагогических целей приучить ум восходить от физической материи к музыке постепенно, чтобы подлинный музыкальный феномен вырисовывался все с большими и большими подробностями, по мере того как мы уходим из сферы отвлеченного рассудка. Только когда здесь мы приучимся видеть подлинный музыкальный предмет, подходя к нему постепенно и «снизу», мы можем понять его сразу при выходе «сверху», с точки зрения эйдоса и его диалектических моментов вообще. Теоретически же мы получаем здесь ту выгоду, что кроме подлинной феноменолого–диа–лектической структуры музыкального предмета вообще, которую надлежит нам формулировать в дальнейшем, мы сможем осветить музыкальный предмет и с точки зрения отвлеченной мысли. Ведь, изучая физическую материю и строя царствующие в ней законы, мы употребляем, как это ясно, чисто отвлеченный рассудок и с точки зрения ума оперируем формально–логическим предметом. Предмет физики как науки — не материя и факты, но — физические законы. А они как раз формальны, так как не касаются отдельных индивидуальностей и в принципе должны их избегать. Физический закон — там, где мы отвлеклись от качественного своеобразия данных hie et nunc и где мы дали общую схему событий независимо от характерных для этих событий качеств. Вот и любопытно узнать, что же такое подлинный музыкальный предмет с точки зрения этой отвлеченной формально–рассудочной мысли. Что такое музыкальный феномен с точки зрения научно мыслящего рассудка (понимая под научностью ту условную общепринятую опору на внешний или внутренний опыт с применением формальных категорий рассудка)? Нет нужды доказывать, что для формулированных мною задач феноменологии так конструированный предмет музыки, конечно, будет страдать односторонностью. Но это уже односторонность самого отвлеченного рассудка, который может видеть в предмете лишь формальные взаимоотношения отдельных сущностных данностей, а не самые данности. Во всяком случае это — тоже феноменология подлинного музыкального феномена, хотя и неполная, предварительная и как бы несколько слепая феноменология.

6. Необходимо точно и ясно представлять себе характер той односторонности и неточности, которой отличается музыкальный феномен, если смотреть на него с точки зрения отвлеченной мысли.