Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Если говорить об онтологическом подходе, то здесь вопрос об истине задается в форме, охватывающей собой и язык, на котором описывается бытие, и само бытие. Истина – это то, что есть: «есть» в смысле наивно-вещественном, витальном; «есть» – в смысле антитезы отсутствия чего-либо. Истина не может быть связана с онтологической пустотой или ущербностью, она – синоним самоценного существования, пребывания. Если пользоваться терминологией позднего Хайдеггера, то «присутствие» и «теперь» здесь особым образом сливаются: в «теперь» слышатся голоса «присутствия» как фундаментальной данности. Для человека все это означает только одно – выход к горизонту, где истина-жизнь объявляет себя в своей абсолютной перспективе. Истина – в преодолении смерти; это противостояние бытию—конечности. Человек, таким образом, оказывается и средством, и целью фундаментального бытийного сдвига, а неприятие смерти – «супракодом» человеческого существования (С. Хоружий).

Все это имеет прямое отношение к проблемам «онтологии текста», так как исходной, хотя и не обязательно всякий раз называемой, точкой отсчета тут выступает сопоставление шансов двух противоборствующих сил: понятия «жизни» и «смерти» могут как угодно переиначиваться, переплетаться, маскироваться, но именно их конкретное сочетание определит собой то, что я называю «онтологической схемой» текста. Пробиться же к ней помогает взгляд, обращающий внимание и на само «чудо» наличествования, явленности некоторого положения вещей, и на то, как это положение устроено. Так начинается движение сквозь текст, сквозь описываемую им реальность к ее подоснове, к тому, что не всегда описывается, но всегда предполагается. Само собой, обязательным будет и движение возвратное – к тексту, к персональной мифологии (или, что то же самое, онтологии) автора. Если прибегнуть к «языкоцентристской» схеме В. Топорова, предполагающей возможность движения выше или ниже уровня языка, то онтологическая стратегия окажется наиболее последовательным и решительным спуском вниз, или вернее, вглубь; спуском не только к вещам, созданным человеком и потому несущим за них ответственость, к вещам в их «антропоцентрической перспективе»[4], но и к вещам вообще, к самой данности, субстанции, текстуре.

Онтологический взгляд предполагает смену позиций видения: природа берет верх над культурой, вещество – над символом, факт наличия вещи – над возможностью ее использования, утилизации. Отсюда – выраженный отказ от поиска и учета интертекстуальных связей, скрытых или явных цитат, идеологических и стилистических заимствований; отказ от рассмотрения текста как чего-то такого, что состоит из «кусочков» других текстов, их отражений или интервенций. Отказ этот, само собой, мотивирован не тем, что интертекстуальный подход недостаточен, а тем, что онтологический интерес – совсем в другом. Хотя он тоже нацелен на выход за рамки конкретного авторского сочинения и желает увидеть за частным событием нечто общее, сам характер этого «общего» оказывается иным: это не знаки, а вещества, не цели, которые преследует движение, а само движение, его «форма»; не «польза» от предметов, а сами предметы, понятые как самостоятельные существа. В этом же ряду оказывается и такой особенный «предмет», как человеческое тело; дело не в унижении человека до уровня «бездушных вещей», и не в возвеличивании предметов до уровня человека, а в умственном ходе, позволяющем обнаружить резерв смысла там, где все уже казалось очевидным и исхоженным вдоль и поперек. Уравняв тело человека с «телами» предметов, поставив их в один ряд на основании того, что все они состоят из вещества, мы получаем возможность увидеть новые связи между этими «телами». Тело человека, уравненное в своих правах с веществами, пространствами «сливается» с ними и разговаривает на понятном им универсальном языке. Люди и вещи «узнают» друг друга, помогают или, напротив, мешают друг другу: так, у Достоевского поступки персонажей оказываются в зависимости от находившихся поблизости предметов из железа, меди или камня, а у Чехова ведущую смыслообразующую роль начинает играть мотив замкнутого пространства, порожденный в том числе и особенностями телесно-психического состава самого Чехова.