Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Сказанное как будто противоречит тому, о чем шла речь ранее, когда мы рассуждали об авторской телесной интервенции в текст, то есть имели в виду нечто индивидуальное, персональное. Возможно, так оно и есть, однако из этого не следует, что логика рассуждения была порочной. Скорее, дело в том, что сам предмет – жизнь, живое (в том числе, живое в тексте) – противоречив исходно и не укладывается в рамки удобных решений. В тексте есть и то, и это; текст персонален и универсален, в нем сказывается и жизнь автора, и какие-то другие жизни, возможно даже, другие уровни жизни. Ведь и всякий живой человек собран из элементов, образующих сложную иерархию, несущую в себе память и о началах всего живого, и о началах самого мира.

* * *

...И еще раз: чего было больше в нашем изложении – переноса человеческого, живого на текст, или само телесное начало действительно влияло и на предмет, и на способ изложения? О чем мы больше говорили – о «телесности» или о живой энергии текста, о его «жизни»? Чего здесь было больше – идеи жизни или идеи тела? Было и то, и другое, что представляется вполне естественным, поскольку разделять эти вещи нет нужды ни в земной, ни в мыслимой трансцендентальной перспективе: ведь если говорить о мистической стороне дела, то никакого противоречия между «телом» и «душой» не существует. Целокупное или полное спасение предполагает восстановление всего человека, то есть воссоединение и того, что мы именуем «душой», и того, что называется «телом». Вот почему, угадывая сегодня черты телесности в «культурном» тексте и как будто не зная, что с этим делать, мы на самом деле лишь укрепляем и то, и другое.

Часть II

Ромео и Джульетта (история болезни)

Предлагаемые размышления о шекспировской трагедии представляют собой очередную попытку понять устройство прославленного сюжета, выявить его «нечитаемые», или не вполне очевидные, структуры. Иначе говоря, это еще один опыт прочтения текста в русле тех настроений и принципов, которые я в свое время назвал «онтологической поэтикой» или «иноформным анализом текста».

Что лежит в глубинной подоснове видимого, «официального» сюжета? Что определяет его рисунок, профиль, характер и направленность движения? Можно ли попытаться нащупать те исходные смыслы, которые руководили автором в момент написания его сочинения: руководили, скорее всего, скрытно для него, но с силой впечатляющей. Главное, что интересовало меня в этом предприятии, – это тот стержень, та сила, которая организует текст вполне определенным образом и создает его как самостоятельное целое, дарит ему жизнь, длящуюся столетиями и приобретающую вид новых прочтений, постановок на театре, переводов, заимствований, критики или восхвалений. Читая (по-своему) трагедию о Ромео и Джульетте, я обращал внимание на эту живую силу, на ее эффекты, позволяющие осуществиться всему миру повествования. Основным здесь были не сами события, а выявление того, с помощью чего они себя осуществляют. В «Гамлете» в этой роли выступала тема спора зрения и слуха, в «Отелло» – заклятие платка. В «Ромео и Джульетте» организующим, оформляющим сюжет началом или смыслом оказывается тема болезни.

Болезнь

О ней, собственно, сказано уже в самом начале повествования. Монтекки сравнивает Ромео, его душевное состояние, с почкой, в которой завелся червь (an envious worm) еще до того, как она успела ожить и раскрыться. А затем сам Ромео уподобляет свою любовь болезни, и хотя это болезнь особого рода (sick health), она, также как и обычный недуг, приносит с собой расстройства и страдания. Ромео называет себя «больным человеком» (sick man) и даже «мертвым» или «мертвоживущим» (I live dead); он готов, как тяжело больной человек, сделать завещание и т. п. И все это – не что иное, как описание чувства, которое Ромео испытывает к Розалине.

Новая любовь – Джульетта – и снова та же риторика. Меркуцио сообщает, что Ромео умервщлен любовью (he is already dead). И далее – в том же духе.

Любовь – болезнь. Но не просто болезнь, а весьма заразная.

Заразная болезнь.

Уже в самом начале трагедии Бенволио, сочувствуя Ромео, советует ему сменить одно увлечение на другое, одну «инфекцию» – на другую (Take thou some new infection to thy eye). Инфекция в данном случае должна пониматься широко: независимо от того, как реально, каким именно носителем она причинялась, важен сам факт осознания передачи болезни тем или иным (возможно магическим) невидимым глазу человеку путем.

Собственно, уже сам момент знакомства Ромео и Джульетты, их первое прикосновение друг к другу вполне созвучно идее заражения или инфекции. Ромео дотрагивается до руки Джульетты и говорит, что совершает нечто греховное и что только поцелуй может смыть этот грех. Поцеловав Джульетту, он говорит, что теперь ее губы сняли его грех, однако проблема остается: по словам Джульетты, теперь греховна она. Ромео просит вернуть грех обратно (Give me my sin again), то есть поцеловать его, что Джульетта и делает.