Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Я взял два сверхзнаменитых текста – трагедии Шекспира и Гёте (можно было взять что-то другое), – чтобы показать, как осуществляется в них «идея» телесности, как совершается модус перехода телесности человеческой в телесность сюжетную, давая результаты, хотя и заметно отличающиеся друг от друга, но при этом остающиеся в границах некоторого общего конструктивного принципа. Любопытно то, что этот принцип неприменим к сочинению, которое, казалось бы, идеально подходит для подобных упражнений. Я говорю об «Улиссе». «Миметическое письмо» Джойса, которое как раз и должно было решить задачу соединения тела и текста, провести аналогии между органами тела и главами романа, оказалось ограниченным в своих подражательных способностях. Джойс выстроил свои аналогии, отталкиваясь не столько от возможностей сюжета, сколько вводя в него те или иные телесные темы. Он действовал умственно, то есть понимая то, чего он хочет добиться. Телесные же интуиции – на то и интуиции, чтобы проникать в текст исподволь, незаметно для сочинителя, и затрагивать при этом глубинные основания повествования. Обобщая ситуацию, можно сказать, что процесс телесной интервенции автора в текст есть проецирование телесной формо-динамики на создаваемое смысловое поле, прорастание телесных функций сквозь ту почву, на которой сбываются события текста. Модус перехода одного в другое состоит в том, что импульсы, идущие от вещества тела трансформируются (согласно общим правилам аналогий) в символические конструкции и детали сюжета.

В начале этих заметок я обещал говорить не столько о телесности, сколько о жизни, вещественным, физическим эквивалентом которой выступает тело. В общем-то, так оно и получилось, поскольку все, что было сказано о «теле», по сути, говорилось о человеческой жизни, ее измерениях, ее планах, которые становятся реальностью, то есть буквально воплощаются именно благодаря наличию этого самого тела.

Жизнь в данном случае может быть понята и более определенно – как витальная сила, энергия, благодаря которой человек собственно и способен быть живым: действовать, чувствовать, думать. «Энергия» или «идея» жизни бродит по телу текста, движется в нем, формируя таким образом его внутреннюю и внешнюю конфигурацию. Движется сквозь «вещество» текста, соединяясь с тем, что принято называть «замыслом» автора, поддерживает этот замысел и вместе с ним обретает себя, оформляясь тем или иным образом. В «Гамлете» это «движение» дает тему спора зрения и слуха. В «Фаусте» оно уходит в вертикаль, колеблется между телесным верхом и низом, останавливаясь посередине, там, где сосредоточена жизненная сущность человека. В «Дон-Кихоте» тема телесности человека и Христа воплощается во «внутреннем» сюжете хлебного зерна, той трансформации, которую оно претерпевает на своем пути от рождения до смерти, включая сюда и перспективу посмертного перевоплощения человека. Отсюда главная эмблематическая сцена «Дон-Кихота» – сцена с мельницами, объединяющая в себе основные символы романа, от идеи круговорота жизни до креста (лопасти мельницы – это вращающийся крест). Дон-Кихот символически перемолот на мельнице бытия с тем, чтобы обрести бытие подлинное[17].