Философия искусства

Аллегорико-символическое истолкование свободной любви оправдывало ее как необходимую часть бытия, манифестом такого понимания любви стал роман «Люцинда» (1799), написанный братом Августа Шлегеля Фридрихом, под влиянием идей Фридриха Шлейермахера. Фридрих Шлейермахер, защищая Библию от нападок Просвещения, предложил прочитывать ее как роман о развитии души каждого человека, видя в библейских событиях, в том числе безнравственных сценах, символы душевных кризисов и душевного роста каждого из нас – Библия превратилась в роман романов, в роман внутренней жизни, в отличие от романов характеров и даже от романов борьбы со своим характером, как романы Руссо. Шлейермахер просто хотел защитить христианство от просвещенных скептиков, но сам того не желая, создал романную культуру XIX века: роман как лучший способ проникновения в тайные глубины души, в которой мы во многом живем и сейчас.

Шеллинг принадлежал к Йенскому кружку романтиков, объединившихся вокруг журнала «Атеней». Само название «романтика» изобрел в 1800 г. поэт и сказочник Новалис (он же горный инженер барон Фридрих фон Гарденберг), умерший на следующий год. Романтика понималась как одна из наук, именно, обучающая жить как в романе: физика учит тому, как природа должна вести себя, математика – тому, как ведут себя числа и отношения, а романтика пусть учит, как прожить собственную жизнь в лучшем романе. Заметим, что мимоходом, переопределяя «физику» и «математику», Новалис обосновывал и программу романтической науки: если в XVIII в. наукой двигало любопытство, внимание к курьезам (вспомним кунсткамеры), то в XIX в. наука становится институтом, который создает норму знания и исследует, как природа поведет себя при каких обстоятельствах: не «что природа может», как раньше, а «что природа должна».

Сам Шеллинг не очень любил Шлейермахера и Новалиса, считая их слишком консервативными мечтателями, не умеющими ставить себя в отношение к бесконечному: они лишь вспоминают о том, как некогда это стало возможно для Моисея или легендарных рыцарей, но слишком мало думают о том, что каждый из нас призван стоять в свободе. Поэтому Шеллинг хотел создать более совершенный романтизм: не романтику пережитого, но романтику мысли, которая вдруг оказывается соположена то природе, то свободе, то вечности. Мысль, по Шеллингу – это не принадлежность человека, а самостоятельный герой, для которого человек – лишь эпизод в ее романных-романтических странствиях, завершающихся в абсолютном свете Божества.

Философия искусства Шеллинга стала первой системой, построенной на понятии Возвышенного, с учетом данной Кантом интерпретации. Слово «Возвышенное» вовсе не означает что-то неземное: это риторический термин, которым первоначально называлась способность речи влиять на события в мире прямо в момент произнесения, как влияет тревожный сигнал – но только если сигнал однообразен, то возвышенная речь изящна и содержательна, и как бы принимает все наше бытие в себя. Для Шеллинга возвышенное – это и есть душа природы, благодаря которой она и может приходить в достаточно бурное движение, чтобы заворожить нас этим зрелищем настолько, что мы только отточенной мыслью остановим эту завороженность, опомнимся.

Но Шеллинг не соглашался с другим учением Канта, о том, что вещи для нас непознаваемы, так как обладают запасом собственного существования, оказываясь «вещами в себе», – этот термин Канта было бы вернее переводить на русский как «вещи сами по себе», или «вещи по себе», как в предлагаемом читателю переводе «Философии искусства». Шеллинг, напротив, считал, что любая вещь стремится поскорее освободиться от этого запаса – и в современных ему опытах с электричеством он видел предвестие этого освобождения, как и в химических опытах видел предвестие скорого нового духовного состояния мира.

Само выражение «философия искусства» нуждается в пояснении. Если бы такая книга была написана всего за век до Шеллинга, название означало бы способность искусства быть мудрым и рассудительным, учить нас жизни, или же умение философа работать очень искусно и профессионально. Шеллинг впервые стал говорить об искусстве не как о способе работы философа или хранилище философии, но как о предпочтительном предмете философа, его увлечении, позволяющем продумать те вещи, которые не приходят на ум при рассмотрении природы. Искусство для него – витамин и тяга философской мысли; оно настолько интересно, что увлекшись им не только переживаешь, но и мыслишь о той связи вещей, которая превышает любые обыденные связи.