Фермата

– Получается, что ваше импровизаторство в какой-то степени вынужденное? Вы вынуждены сбиться в кружок и играть свою музыку сами, потому что нет удовлетворяющих вас вариантов?

– Во многом да, это было продиктовано тем, что никто не играет, просто не хочет. Я бы даже не называл нас кружком, мы все очень разные. Маноцков, Широков, Горлинский – более непохожих людей не найти! Скажем, мне не близко многое из того, что делает как композитор Кирилл Широков, мы с ним пересекаемся только на сцене. То же с Маноцковым: я его очень уважаю, люблю, но в основном это не моя музыка. А вот когда мы играем, получается круто!

Этим составом мы сыграли мои «Wallpapers», «Агон» и «Униженных и оскорбленных», это был фантастический опыт. У нас было по семь репетиций на вещь, а ведь собрать в одном месте столько и таких занятых композиторов и музыкантов сейчас было бы просто невозможно. До сих пор не знаю, как нам это удалось.

Но вообще лично мне никогда не было так важно, чтобы меня сыграли где-то там. Не важно и сейчас. Если посмотреть список моих сочинений, то за последние лет пять у меня появилась только пара сочинений, которые можно исполнить в концерте. То есть они длиной десять-пятнадцать минут, для нормального состава, без всяких моторчиков. Есть заказы, это другое дело, например тот же «SOS», а для души мне это совсем не нужно. Для души это «Selene» – два с половиной часа сольного тихого фортепиано.

Это длинная вещь, для многих сложная. Я помню безобразную рецензию одной нашей известной критикессы, которую больше всего возмутило, что пианист играл в темноте по айпаду и ей не было видно, сколько страниц осталось до конца. Процесс своего бешенства она очень подробно описала.

– В разговорах с композиторами часто возникает фигура нового радикального сочинителя, который делает что-то такое, про что все остальные говорят – вот это сейчас самый передний край. Но никто не прилагает это определение к себе, все говорят – ну нет, есть и порадикальней. Кажется, что вы, композитор, который пишет сложные, трудно исполняемые партитуры для странных объектов, – это как раз…

– Нет-нет, совсем нет. Я не ощущаю себя на передовой, совершенно. У меня вообще вечный комплекс относительно моего темного музыкального прошлого, я плохо знаю, что происходит в Европе. Вот Невский про это хорошо знает.

– Но вы хотя бы примерно понимаете, где находитесь на карте современной музыки? Есть какой-то контекст, который вы ощущаете своим?

– К сожалению, мне кажется, это чисто московский контекст, поскольку я негласно следовал заветам Стравинского: никогда не писал за рубеж, чтобы меня исполнили, никогда не участвовал ни в каких конкурсах.

– Почему?

– Я плохо знаю языки, я некоммуникабельный, мне вообще там не очень понравилось. Меня в какой-то момент отправили на композиторскую встречу в Голландии, туда съехались молодые композиторы, был Луи Андриссен, еще какие-то известные люди, но меня все это настолько не вдохновило! Какой-то пустой звон. Мне хотелось бы быть максимально далеким от всего этого.

– То есть вам приятнее быть мудрым отшельником, который все время где-то в стороне?

– Боюсь, что да.

– Есть такое понятие, как академическая музыка. Что оно значит для вас?

– Сложно сказать. Ведь текстовые партитуры – это явно все еще не академическая музыка?

– Разве? Этим изобретениям уже лет пятьдесят, инструкции Ла Монте Янга давно стали классикой.

– Для меня Ла Монте Янг – это совсем не академическая музыка. Она же не звучит в филармонических залах.

– На фестивалях современной музыки звучат и Янг, и Кейдж, и Вулф, кто угодно. Графические и текстовые партитуры давно перестали быть чем-то шокирующим.