Фермата

– Я все-таки отчетливо помню времена, когда все пробивались с боем на концерты Майкла Наймана и Kronos Quartet, ходили в ДОМ на ежегодный мартыновский фестиваль, покупали диски лейбла «Длинные руки», слушали Айги, батаговскую «Музыку для декабря» и «Переписку» Мартынова с Пелецисом. Это было целое движение – со своими композиторами, исполнителями, ансамблями, дружественным клубом и лейблом. Не всякий мегаполис мог бы похвастаться такой мощной минималистской компанией.

– В Америке минималистов много, и они продолжают появляться, причем в большом количестве. Просто мы про это мало знаем, к нам ведь все приходит с большим опозданием. В 1990-е мы узнали про существование Стива Райха, а про какого-нибудь Дэвида Лэнга и не слышали. А я долгое время был в Московской консерватории единственным минималистом. Профессора надо мной смеялись, говорили: «Вот идет наш ре-мажорный композитор!» В том числе и уважаемый Владимир Тарнопольский. Это ведь благодаря ему я узнал про Райха. Он записал своей ученице Александре Филоненко на кассету сборник «Как не надо сочинять музыку». Там был и Райх. Она дала мне послушать, и я совершенно ошалел. Но при этом тот же самый Тарнопольский в самом начале моего пути как-то сказал мне: «Паша, если хотите быть минималистом, так будьте и не морочьте нам голову!» Это был, наверное, 1992 год. А вместе с Райхом я открыл для себя Пярта, Сильвестрова, Наймана, Гэвина Брайерса.

– У русского минимализма есть какие-то очевидные особенности?

– Если и есть, они какие-то не особенно русские. Разве что Мартынов работал с русским фольклором, а остальные композиторы пишут общечеловеческую надмирную музыку, при этом впрямую не подражая американским образцам. Я сам активно сторонюсь плагиата, стараюсь находить новые формы внутри минимализма и тональной системы. Но в последнее время стал позволять себе вылезать и за эти рамки. Как-то не до солнышка и цветочков. В российской культуре творится полный абсурд. Сорокину он кажется гротеском, но когда сидишь не в Германии, а в центре Москвы, он выглядит чем-то более печальным.

В общем, не получается у меня больше писать радостную музыку, хотя это долгие годы было моим принципом, редким среди композиторов. Но что-то нет больше поводов. Реальность влезает в тебя помимо воли, и все меньше сил этому сопротивляться. Так что сейчас у меня есть уже целый ряд совсем невеселых, попросту мрачных сочинений. Да и молодость уходит, яркость восприятия утрачивается. Раньше все было по-другому.

– А вы ведь были классическим ребенком-вундеркиндом?

– Видимо, да. Не знаю, как к этому относиться, но детства в обычном понимании у меня не было. Моя мама преподавала в музыкальном училище в Новосибирске, к нам постоянно приходили ее ученики, так что самое первое мое воспоминание связано с музыкой: кто-то из учениц моей мамы играет на пианино Шопена, а я разглядываю желтую советскую энциклопедию с неандертальцами. Мне было года четыре. Естественно, я рос за пианино, уже в пять лет стал писать пьески. Сначала их записывала мама, потом сам – кривыми каракулями, но верно. Ноты я научился писать раньше, чем буквы. Собственно, эти мои пьески мама и отправила в письме Дмитрию Кабалевскому. Был такой, если помните, известный композитор и педагог, написал небесспорную книгу «О трех китах», где разделил всю музыку на три жанра: песня, марш и танец. В ответ он разразился большим рукописным письмом о моих талантах, благодаря которому мы все бросили, переехали в Подмосковье, поступили в ЦМШ, а потом перебрались в Москву.

В ЦМШ я привез небольшую партитуру своей первой симфонии и кучу фортепианных пьес. Симфония у меня была вся в до-мажоре, с многочисленными пассажами и глиссандо во все стороны. Где-то я прочитал, что старинные композиторы писали пером и чернилами, завел себе перьевую ручку и писал ей. Получались смешные смазанные ноты, они у меня до сих пор где-то лежат. С выведенным детским почерком названием «Симфония № 1».