Фермата

– Моей задачей было воссоздать языком музыки разные периоды его жизни. Во время его обучения на улице Росси звучит абсолютно школьная, примитивная ученическая музыка. Такая патриотическая удушающая советская песня, после которой и происходит его знаменитый «прыжок» в другую жизнь. И дальше уже больше мой язык: бурные эмоции, огромный оркестр, сложный ритм, вдруг прорывается саксофон или Бах, которого Нуреев обожал. Или барочная стилизация под Люлли и Рамо, связанная с «королем-солнцем», одной из последних ролей Нуреева. И разумеется, громадный пласт балетной музыки. Там есть прямые цитаты из Листа, потому что у Нуреева есть балет по Листу, «Маргарита Арман». Так что я взял сонату Листа и переложил для симфонического оркестра. Есть и Чайковский, и Глазунов, и «Дон Кихот», и аллюзии на Шенберга, потому что одна из самых ярких его ролей – это «Лунный Пьеро». У меня была возможность попробовать самые разные вещи.

– То есть это такой постмодернистский пастиш.

– Но это не винегрет, все драматургически обосновано. Там ведь все вертится вокруг посмертного аукциона с лотами Нуреева – его знаменитый клавесин, или письмо Эрику Бруну, или костюмы из разных балетов. Все они отсылают к конкретным сценам с конкретной музыкой.

Мне пришлось с головой окунуться в классические балетные партитуры – я приезжал в библиотеку Большого театра и пересматривал их, что-то корректировал. Понятно, что материал известный, репертуар накатанный, но неожиданно я открыл для себя много нового. Ноты ведь старые, многие очень странного качества, с кучей вписанного или зачеркнутого, с прямыми ошибками в оркестровке. В «Баядерке», скажем, валторны в одном месте возникают, а в другом вычеркнуты – но почему? Сидел, разбирался, компоновал. У меня в работе были сотни страниц отсканированных партитур. Музыку я использовал максимально бережно – всегда в оригинальной тональности, темпе. Но в самом неожиданном ключе.

– Правили «Баядерку»?

– Так получилось. Пришлось поправить.

– Как реагировали на это оркестранты Большого? Это же вещи, которые они играют десятилетиями.

– Все-таки это наш второй балет в Большом. На «Герое», конечно, на меня сперва смотрели настороженно: пришел какой-то молодой композитор с непонятной музыкой. Я долгое время пел в хоре, и мы точно так же смотрели на современных композиторов: пришел непонятно кто, принес вещь, которую сложно петь… Но это нормально, если сочинение неудобное. Да, с листа не прочтешь, как большинство классических балетов, надо позаниматься. Но играют в результате «Героя» прекрасно, хотя поначалу были сложности. А на «Нурееве», как мне показалось, музыкантам с самого начала было любопытно. Как это вдруг из «Дон Кихота» вылезает «Спящая красавица»?

– Как распределялись роли между вами, Серебренниковым и [хореографом балета Юрием] Посоховым? Кто за что отвечал, чей голос был решающим?

– Сам замысел балета, его детальное техническое задание – сколько номеров, каких, о чем, какой длительности, какая где интонация – мы обсуждаем вместе. Дальше я ухожу писать музыку. Возвращаюсь с клавиром, получаю одобрение и начинаю оркестровать. И все, я знаю, что в музыке мы больше ничего не изменим. Ее никто не трогает, ноты сдаются в издательство.

В это время хореограф ставит танцы, ориентируясь на техзадание. Что это за сцена? Любовный дуэт, ненависть, сложность в отношениях, смерть, старость, юность… Задача режиссера – все это облечь визуально. Декорации, костюмы, даже некоторые важные моменты в хореографии – на его плечах. К тому же у нас драматический балет, много текста между сценами. И это очень помогает: хореограф может сосредоточиться на своей работе и ни на что не отвлекаться. Конечно, если бы у нас был год на постановку… Но сроки были очень сжатые. Я писал музыку с сентября по декабрь, в декабре сдал клавир и до конца января делал оркестровку. Конечно, это были бессонные ночи. Я отодвинул все свои проекты, занимался только балетом.