Фатальные стратегии

Лицо, лишенное своих проявлений, является лишь половым органом, тело, лишенное своих проявлений, голо и обсценно (хотя нагота может облечь тело и защитить его от обсценности).

Конечно, невозможно полностью лишить тело или лицо их проявлений и предать их чистому вожделению взора, лишить их ауры и предать чистому вожделению желания, лишить их тайны и предать чистому процессу декодирования. Но не стоит недооценивать силу обсценного, его способность уничтожать всякую неоднозначность и всякое обольщение и предавать нас бесповоротной фасцинации безликих тел, безглазых лиц и безвзорных глаз. Впрочем, быть может, это нас и притягивает прежде всего: абсолютно экстатический и обсценный мир чистых объектов, которые просвечивают друг сквозь друга и которые расщепляются друг на друга, как чистейшие атомные ядра достоверности.

Эта обсценность сносит собой все, что осталось от иллюзии глубины, и последний вопрос, который можно еще задать разочарованному миру, звучит так: существует ли скрытый смысл? Когда все сверсигнифицировано, то становится неуловимым сам смысл. Когда все ценности переэкспонированы в каком-то экстазе индифферентности (в частности, социальное в социализме современной Франции), то само доверие к таким ценностям уничтожается.

Так, например, быть может со стороны традиционной порнографии имелась своего рода уловка. По сути, порно говорит: нормальный секс где-то существует, потому что я карикатура на него. И какая-то мера существует, потому что я ее эксцесс. Но весь вопрос в том, существует ли где-то нормальный секс, секс как идеальная ценность тела, как «желание», которое необходимо высвободить? Действительное состояние вещей, состояние полной эксплицитности секса, отвечает: нет. Секс может быть совершенно высвобожденным, совершенно прозрачным и без желания, и без удовольствия (и при этом функционировать).

Тот же вопрос ставится и перед политической экономией: вне меновой стоимости, воплощающей абстрактность и бесчеловечность капитализма, существует ли нормальная субстанция стоимости (ценности), идеальная потребительная стоимость товара, которую можно и нужно высвободить? Хорошо известно, что нет, что потребительная стоимость исчезла на горизонте меновой стоимости и является всего лишь парадоксальной мечтой политэкономии.

Тот же самый вопрос встает и перед социальным: вне этой террористической и гиперреальной социальности, этого вездесущего шантажа коммуникации существует ли нормальная субстанция социального, идеальность социальных отношений, которую можно и нужно высвободить? Совершенно очевидно, что нет: равновесие, гармония некого общественного договора исчезла с исторического горизонта, и мы обречены на чистую обсценность модификации. И не надо думать, будто мы переживаем реализацию скверной утопии, — нет, мы переживаем реализацию утопии tout court [без прикрас], то есть ее крах в реальности.

То же самое происходит с театром и сценической иллюзией.

Барочный театр еще имел в себе некую экстравагантность репрезентации. Полная сценическая иллюзия, неотделимая от гуляний, игры фонтанов, фейерверков, механических ухищрений (серьезная техническая механика зародилась в процессе производства театральной иллюзии). Как и сверстница симулякра — оптическая иллюзия, более реальное, чем реальное, но без стремления перепутаться с ним, наоборот: благодаря механизмам, артефактам, технологии и контрафакции реальному бросали вызов согласно его же собственным правилам. То же самое и с перспективой в живописи и архитектуре XVI–XVII веков — ее использование часто имело иллюзионистский и оперный характер. Оставалась инсценировка, стратегия проявлений, но не реального, — иллюзия сохраняла всю свою власть, не раскрывая своей тайны (которой нет).

И все же от нее добились признания. Театр поймали в ловушку репрезентации. Начиная с XVIII века, его нагружают «реальным», сцена отдаляется от машинной и метафизической симуляции иллюзии, и ее захватывает натуралистическая форма. Престиж метаморфозы сменяется на сцене скромным обаянием трансцендентности. Наступает критическая эра театра, сверстница социальных антагонизмов, психологических конфликтов, критическая эра реального в целом.

И все же на уровне этой репрезентации остается какой-то смысл. Театр, который уже утратил энергию метаморфозы и сакральный эффект иллюзии, сохраняет критическую энергию и некое кощунственное очарование — сюда относится разделение на сцену и зрительный зал, что тоже является критической формой, деление пространства трансцендентности и здравого смысла.

Арто, несомненно, был последним, кто пытался спасти театр, вырвав его из ведущего в тупик варианта развития реального, предупредить конец репрезентации, силой жестокости инъецируя в нее нечто даже предшествующее иллюзии и симулякру, варварски оперируя знаком над реальностью или же не различая их, что еще свойственно для ирреалистичных театров (Пекинская опера, балийский театр и самопожертвование как сцена смертельной иллюзии).