Европа. Два некролога

Хотя оркестровые музыканты с давних пор пользуются репутацией людей, гораздых шутить и устраивать всяческие каверзы, едва ли даже самому отпетому шутнику взбрело бы в голову отстаивать свои права в оркестровом обществе на демократический и мультикультурный лад. Аподиктичный социум оркестра ориентирован на целое исполняемого произведения и организован вертикально и транскаузально как иерархия инструментов, профессиональность которых ко всему прочему заключается и в том, что они умеют не только солировать и играть в ансамбле, но и по необходимости выдерживать паузы.

Музыка есть, если отдельные инструменты подчиняются не закону конкуренции, а ритму взаимности, чтобы через дифференцированно–сплоченные усилия оркестрового коллектива в выигрыше оказалось не то или иное, а всё. Конкретнее говоря: скажем, духовые инструменты не брызгают слюной рессентимента, когда игровое пространство принадлежит смычковым; единственное, о чем они заботятся, так это не выпасть из собственной паузы. Если книга судеб произведения как целого называется партитурой, то хорошему музыканту столь же мало приличествует роптать на партитуру, как хорошему христианину на судьбу. In summa: каждый музыкант занят в оркестре своей партией с обязательной оглядкой на целое. Вздумай он, в социальной структуре оркестра, исходить не из долга перед музыкой, а из своих демократических прав, ему, надо надеяться, будет незамедлительно указано на дверь. Ибо социология музыкального исполнения такова, что, когда время говорить принадлежит смычковым инструментам, все инструменты, даже молчащие, подчинены языку смычковых, раз уж Богине Музыке угодно являть себя в этом отрезке через струнную группу. Если это и выглядит привилегией, то не иначе как привилегией становления, где каждый еще совсем незадолго до этого привилегированный инструмент, перед которым все прочие инструменты покорно отступали на задний план, своевременно отступает и сам, освобождая место соседнему, с тем чтобы весь оркестр переключился теперь на язык последнего. — Трудно придумать другую парадигму, с помощью которой можно было бы более адекватно пояснить сущность культуры. Культура и есть та полифоническая сила мировой истории, которая членит, формирует и ведет целое по строгим законам контрапункта. Лютер говорит где–то о мире, «который управляется Богом через немногих героев и превосходных людей».

Это изречение может быть прочитано и духовнонаучно–дифференцированно, а именно: целое (= человечество = Христос) являет себя всегда в последовательности различных ансамблей (= отдельных эпох = Духов времени) через многоголосую архитектуру отдельных частей (= отдельные народы = Духи народов), которые и исполняются «немногими героями и превосходными людьми». Если партия подходит к концу, то сила, ведущая её в целом, снимает её в пользу новой. Но сюда принадлежит и целая палитра диссонансов, среди которых находятся и такие, которые обозначаются как варварство. Уместно отметить двоякое варварство, которое имманентно культуре. Одно появляется всякий раз там, где старые (еще вчера вполне уместные) культурные формы и реляции не желают освободить место новым и узурпируют актуальную топику, в рамках которой, однако, они, столь гармоничные еще вчера, продолжают действовать совершенно фальшивым, иллюзорным и сбивающим с толку образом. Именно: они противоборствуют новому, силясь попросту блокировать его приход и законсервировать бывшее на все времена. В этой тенденции отличается тип люциферишского варварства, для которого характерно ориентироваться на прошлое и фетишизировать его. Этому люциферическому варварству противостоит другое, ариманическое, варварство, форсирующее и досрочно реализующее из еще не завершенного настоящего некое будущее, до которого оно еще объективно не доросло. Нетрудно увидеть, в какой степени эти обе крайности опасны для музыки.