Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Логоцентричным идеологам в более позднее время казались недостаточно «идейными» слова речи Вакулинчука в камбузе, для них не был значим образ Атлета-матроса, который и физически, и морально возвышается над судовым врачом Смирновым. Им вряд ли что-то говорила и композиция классического барельефа, по которой выстроен кадр Вакулинчука с матросами у мясных туш: на нем матрос выглядит как хоревг – предводитель хора в античном театре. Они не видели, что бесчестный врач Смирнов на общих, средних, крупных планах неслучайно связывается с червивым мясом, с висящими на фоне цепями: этот «маленький человек» воспринимается как часть метафорического ландшафта прогнившего государства и скованной страны. И неслучайно в сцене бунта Завиток-Смирнов червем заползает за канаты, прячась от гнева матросов. Фигура же Антонова-Вакулинчука, выпрямляющаяся во весь рост перед выстрелом в него Гиляровского, смотрится на фоне неба и моря как статуя античного Героя или раннехристианского Мученика…

Эйзенштейн с юности помнил и не раз цитировал стих Державина, который поставлен эпиграфом к этому этюду:

«Я царь – я раб – я червь – я бог!»[26]

Похоже, что в случае «смехотворно маленького доктора» и атлетически сложенного самоотверженного матроса державинский образ разведен на два предела, меж которыми в «реальности концепции» фильма находится Человек.

Вернемся к образу матроса-новобранца.

Кроме трех появлений в первом акте, ему дано появиться еще один раз – в короткой сцене акта пятого.

ПРОЛОГ. МАТЮШЕНКО И ВАКУЛИНЧУК

СЦЕНА, ИЗ КОТОРОЙ БЫЛИ ПЕРЕНЕСЕНЫ В ПРОЛОГ КАДРЫ ВАКУЛИНЧУКА И МАТЮШЕНКО

ГИБЕЛЬ ВАКУЛИНЧУКА

СЦЕНА С МУНДИРОМ

…Перед встречей с эскадрой команда забылась чутким сном, некоторые матросы расположились не в камбузе, а в офицерской кают-компании. Сигнал тревоги (эскадра появилась на горизонте!) заставляет всех проснуться и бегом устремиться на палубу. И вдруг у трапа Матюшенко останавливает Молоденького и заставляет смущенного новобранца стянуть с себя офицерский китель, в котором он ночевал на офицерском диване, срывает с его головы фуражку флотского офицера и натягивает бескозырку…

Зачем понадобился Эйзенштейну этот обличающий, или, мягче говоря, укоряющий матроса мотив в столь патетичный момент развития действия?

Молоденький – единственный персонаж фильма, облик которого меняется: он впервые появляется в кубрике полуобнаженным – как «человек естественный», затем в камбузе – дневальным в униформе военного моряка, потом, при мытье посуды, – в матросской тельняшке, а в финале – в самовольно, то есть бесчестно натянутом на себя кителе выброшенного за борт офицера…

Можно предположить, что режиссер очень лаконично, на примере одного персонажа, показал те «пределы», между которыми находится социально «маленький» Человек.

При двух первых появлениях, в гамаке матросского кубрика и в столовой, Новобранец – чуть ли не раб, поначалу безропотный, затем тихо озлобленный, его можно безнаказанно ударить, обругать, унизить. Социальная опасность такого отношения офицеров и вообще господ к бесправным «служивым» и подданным, едва намеченная ударом боцмана и проступившая наружу в коллизии с червивым борщом, прорвется ответным насилием при жестоких попытках силой усмирить протест – на юте, на лестнице, на флоте, вообще в стране.

Отсутствие не столько хлеба, сколько не менее насущной потребности – уважения человеческого достоинства и равноправия – есть истинная причина протеста потёмкинцев. Это подчеркивает молитва «Отче наш», уравнивающая господ и рабов пред лицом Всевышнего. Тем оскорбительней их общественное неравенство. Поэтому смиренные слова о «хлебе насущном», выведенные на офицерской тарелке, вызывают праведный гнев Молоденького. При угрозе расстрела товарищей по команде – братьев во Христе по господствующей вере – гнев матросов перерастает в беспощадную месть офицерам.

И, увы, отмщение может пасть до мародерства, до суетной гордыни, до мелкого самозванства: пасть ниже «уровня раба» – до «уровня червя» прогнившего социального строя. Мгновенная реакция Матюшенко пресекает моральное прегрешение матроса – лаконичной метафорой фильм указывает на опасность движения Человека к нижнему «пределу».

В таком случае название первого акта «Люди и черви» выходит далеко за пределы исходной фабульной ситуации – возмущения матросов червивым мясом.

Быть может, поэтому типаж Молоденького так далек от классического, идеализированного образа Мученика или Героя. Наоборот, на лице типажа Ивана Боброва, игравшего эту роль, ясно читаются инфантильность, наивность, даже робость.

Но есть и у него момент приближения к другому пределу – момент (образом Пушкина говоря) «страшного прояснения мыслей». За смиренными словами молитвы на офицерской тарелке перед матросом разверзается бездна царящих в России грехов – фарисейства, лицемерия, лжи, с которыми Человеку невозможно мириться.

Разрушение тарелки – жест преодоления человеком своего Рабства.