Эстетика

Эстетика Канта не создала в сущности еще никакой теории искусства: она вся целиком сосредоточилась на определении эстетического суждения. И это понятно: Кант сам говорит, что вкус, этот основной орган суждения, не может вовсе руководить никаким делом (opus), что, по Канту, составляет сущность искусства в противоположность действию (effectus) природы. Теория искусства, входящая в дедуктивную часть его Э., является, как справедливо заметил Баш, посторонней надстройкой на его системе (см. ниже). Канту было трудно подойти к вопросам искусства еще и вследствие его строгого формализма, относящего категорию красивого только к одной внешности, без всякого отношения к сущности. Чтобы быть последовательным, Кант вводит даже особое понятие: чистая или свободная красота, обнимающее собственно только краски цветов, арабески, декоративные украшения, резьбу и т. п. Логически следуя за Кантом, это и есть собственно красота, как целесообразность без цели. В суждении обо всем остальном – в том числе обо всем искусстве целиком и даже о декоративном, поскольку оно изображает и украшает целесообразные предметы – мы имеем в виду «не чистое суждение вкуса», а «основанное на понятии» о внутренней цели. Все это входит, стало быть, в условную или привходящую (adhФrens) красоту. Ясное дело, как трудно было при таких взглядах подойти к разбору подражания или воспроизведения составляющих, по Аристотелю, сущность художественной деятельности. Строго кантианскую теорию искусства создал уже Шиллер, до того проникшийся кантианством, что возникшая у него теория искусства оказалась именно тем, до чего не дошел Кант, на этом пункте свернувший совершенно в сторону. Мысли Шиллера об искусстве постепенно вылились в ряде популярных журнальных статей. Таковы, главным образом, «Письма об эстетическом воспитании» («Hören», 1792) и «О сентиментальном и наивном» («Hören», 1795 и 1796), но стройность системы Шиллера такова, что изложение ее не требует соблюдения хронологии. Как автор «Разбойников» и «Коварства и любви», Шиллер привык смотреть на искусство как на нечто служащее вопросам жизни. И вот положение эстетики Канта, что мир красоты, этой бездельной целесообразности, как бы разрешает антиномию сурового мира необходимости и светлого мира долженствования и свободы, остановило на себе особенно властно внимание Шиллера. Искусство, как служение красоте, – говорит он в свою очередь, – есть одновременно и служение человечеству. Этим примирялась и жившая в душе самого Шиллера антиномия между все громче звучавшей в нем музыкой «сладчайшей речи» его поэзии и общественно-политическими влечениями времен его республиканизма и протеста. Такова исходная точка его «Писем об эстетическом воспитании». На почве искусства осуществляются благородные стремления человека. Здесь человек, с одной стороны, свободен от гнета мира «необходимости», а с другой, воспроизводя его, вовсе не расстается с ним. Здесь человек творит, скорбя душой (в элегии) или возмущаясь и позоря (в сатире). Он свободно проявляет себя. Под влиянием Гёте, этого величаво спокойного воссоздателя природы, Шиллер думает – хотя сам он, как художник, и не понимает еще этого, – что, подобно самой природе, можно почти не творя, не делая, создавать (effectus Канта) прекрасное, стремящееся к бессознательно разумной, т. е. нравственной «прекрасной душе». В первом случае мы получим сентиментальное, во втором – наивное искусство. Современная поэзия с ее теорией поэтической справедливости, которой неизменно следовал и сам Шиллер, сентиментальна. Поэзия греков с ее теорией судьбы и поэзия кудесника, постигшего тайны природы, Гёте – наивны. В каком, однако, отношении находится разрешающий мировые вопросы художник к самой действительности? Действительно ли он влияет на нее? С этим вопросом не вполне справился Шиллер. Как кантианец он остался на субъективной точке зрения и спросил себя о другом: что происходит в самом художнике, когда он поднялся на высоту разрешения неразрешимого? И он ответил: художник играет в процессе творчества, как играл древний грек в свои государственные и эстетические игры; «сурова жизнь, но весело искусство». Только в игре, думалось Шиллеру, человек действительно сам, действительно проявляется целиком. Тут он свободен от необходимости и находится под единственной и освобожденной властью разума; «как бы на самом деле» подражая природе, он играет и создает прекрасное, одновременно и доброе, и красивое, играет и наслаждается только формами. Почти то же говорил уже Кант. Шиллер думает, что в искусстве вполне возможно созерцать явления без всякого отношения к «основанной на понятии» цели, потому что художник имеет дело только с видимостью. Это выражение, введенное Шиллером, получило огромное распространение в нашей науке и занимает в ней в настоящее время центральное место. Реальность вещей есть создание их самих, – говорит Шиллер; видимость вещей – это создание человека. Эти слова ясно показывают, что представление о видимости, заменившей кантовскую форму, возникло из теории искусства. Как мы увидим дальше, из созерцания видимости в искусстве и вырабатывается вообще эстетическое созерцание.