Эссе, выступления, интервью

Если посмотреть на несколько изменений, которые Ингеборг Бахман как бы играючи, легко и быстро вносила в некоторые из своих стихотворений, то и здесь проявляется (неприятно провоцирующая) мания Брехта, в соответствии с которой поэзию необходимо подвергать дрессуре, лишать ее неявности, чтобы тем самым скорее и лучше (поскольку она, как куст, теперь аккуратно подстрижена) добиваться от нее некоей явленности, проявления того, что возможно даже окрестить всезнайством. Однако по мере того, как Бахман все более прореживает эти стихи, чтобы продемонстрировать «смысл» намного отчетливей, кажется, что у поэзии на самом деле отнимают тайну, нечто, что как раз не «растрачивает себя», отбирают с одной лишь целью, чтобы внизу подсчетов можно было написать общую сумму. Однако при внимательном и скрупулезном изучении этих так называемых улучшений вновь замечаешь: когда автор берется за карандаш и правит строки, стоит за этим не самоуверенное всезнайство, а, явным образом, некая потребность, то есть вновь та самая глубинная творческая ярость, которая заставляет Брехта снимать со своих вещей стружку, ему одному видимую, и не в смысле некоего добросовестного ремесленника, который хочет придать заготовке лучший вид или вообще придать ей некоторую форму, чтобы из нее, из этой заготовки, возникла какая-то вещь, имеющая определенную функцию, что всегда парадоксальным образом означает также ее нейтрализацию (однако он не устремлен к нейтрализации, он жаждет отчетливой конкретности), а в некоем экзистенциальном смысле, чтобы это движение по удалению излишнего обратилось в соединение, в соединение функции и обозначения, из чего возникает нечто третье, что затем получает свое имя и свой смысл, и тогда из него можно извлечь один, единственный смысл, только и возможный. Прошу вас, никаких недоразумений! И если таковые все же возникнут, их следует устранить. Чтобы добиться этого, Брехт сталкивает друг с другом самые крайние оппозиции: богатство и бедность, добро и зло, глупость и ум, сознательное и бессознательное и т. д. Для того чтобы ему самому не подвергнуть износу и нейтрализации эти функции, он заставляет их подвергать износу и нейтрализации самих себя; они изнашивают друг друга, пока не остается одна только палочка, на которой держался леденец, и, увы, она всегда — единственное, что нам остается. И в наших руках тогда оказывается сердцевина, некоторое высказывание, которое всегда выглядит одинаково, однако с ним ничего нельзя больше предпринять, оно — тот остаток, который всегда исчезает и одновременно никуда не девается. Однако с какой необычайной страстью набрасываются друг на друга эти окаменелые, безжизненные противоречия, когда рука творца, которая держала их за задние лапы, разжимает хватку! Как они захлебываются лаем! Искусство, возникающее из ситуации крайней опасности, как с маниакальной одержимостью демонстрирует нам Брехт, может позволить себе не терять самообладание, чтобы открыть доступ к появлению неожиданного (с моей точки зрения, эта утрата над собой контроля лучше всего проявляется у Марии-Луизы Фляйсер, которую, если хотите, сам Брехт раздел до нитки, разделал до скелета, только для того, чтобы затем выйти за ее пределы, стать чем-то третьим, запредельным, что никому не удастся утихомирить). Искусство постоянно обязано соединять эти абсолютные противоречия в некоей последней функции, и в ней немецкий фашизм как запредельный экстремизм, с которым столкнулась наша эпоха, обнаруживает связи с любым временем и любым местом. Поучительное локальное начало вдруг возвышается до всеобщего и обретает непреходящую актуальность, ведь сегодня пьесы Брехта — это пьесы для любого времени и для любого места, для любого театра и для любой погоды. Однако для Брехта скорее всего не является проблемой то, что его поучительные образцы превращаются в некую расхожую данность, напротив, как раз постольку, поскольку нынче стало возможно ВСЕ, этот поэт может дать ВСЕМ зрителям абсолютно ВСЕ. Гигантское движение времени вспять вновь обратило в ничто работу по износу смысла его пьес, и заостренные ситуации в его произведениях предстают как существующие всегда и повсюду. Лишь тогда, когда изменится время, — чего никто для себя не желает, — драматургия Брехта сможет вылущиться из этой нейтрализации всех ее функций. Я примечаю, что, пытаясь описать пьесы Брехта как своего рода некоторую моду, в духе того, как о языке моды пишет Ролан Барт, я и в самом деле воспринимаю произведения Брехта как чрезвычайно «модные», и чем в большей степени эти вещи пытаешься описать как подходящие к любому времени и к любому поводу, тем отчетливее обнаруживаешь запечатленную на них дату их создания, что, в свою очередь, снова предстает как некое ускользание, и, возможно, именно в этом все дело. И эти произведения, в которых, по видимости, все исчерпало себя, как я с такой самоуверенностью утверждала выше, противятся, как я замечаю теперь, в процессе письма, всякой датировке и присвоению, ибо не может же быть произведение искусства одновременно сразу всем и кое-чем еще. Лишь произведение искусства может быть одновременно сразу всем и кое-чем еще, оно может быть и оно уже могло быть таковым. Если, к примеру, новейшая мода диктует нам стиль одежды «под нищету», то есть, если она оплощает то, против чего Брехт восставал как огромная, высотой с дом волна, а именно, бедность и эксплуатацию человека человеком, и придает поверхностный смысл его неустанным попыткам называть угнетателей по именам, то она, эта мода, придает нищете парадоксальное значение роскоши. Однако в самом исчезновении этих противоречий тем неизбежнее проявляются их различия. Таким образом, если наша эпоха позволяет существовать всему подряд рядом друг с другом и если Брехт из-за этого предстает как «устаревший», поскольку слишком «модный» автор, то он одновременно является тем, кто неустанно распахивает занавес перед этими различиями, более того, даже разрывает его, если вдруг занавес угрожает опуститься сам по себе. С произведениями Брехта поступают несправедливо, с ними происходит не то, что происходит с элегантными постройками в стиле «Баухауза», которые и сегодня, и всегда кажутся нам «современными» благодаря их простоте и соразмерной, соответствующей любым пространствам форме, будь это пустыня, мегаполис или высокогорье, а потому, что этот автор, соединявший содержание и форму с такой страстью, желавший привести их в соответствие, вновь и вновь отворяет дверь, любую дверь, более того, он указывает даже на то, что не исчезает в загадке, в этом задании для умственного спорта, и мне кажется, он в большей степени указывает теперь на это, и вот значение и смысл снова пребывают в неподвижности, и здесь начинается искусство. Нищета обращается роскошью, бедность становится предметом шика, увлеченность оборачивается тупостью, однако все это не становится просто нейтральным, не становится потому, что для поэта все должно быть так и не может быть иначе, ведь все, что сказал Брехт, не является надувательством и обманом. Так облекает он смысл в одеяние формы, и поскольку форма с течением времени постоянно находится под угрозой разрушения, то и смысл, и форма выступают тем отчетливее, чем сильнее эта опасность. Это происходит, когда пытаются объять непостижимое богатство сущего с помощью простой системы: возможно, это более ничего не значит, но об этом стоило сказать. Остальное у Брехта не предстает более как некое произведение; скорее, оно с наивысшей точностью предстает как некое горячечное говорение, непрестанное движение речи, говорение обо всем, обо всем сразу, и точность не превращается в необязательность, она становится сразу всем, о чем можно помыслить и о чем можно сказать, как раз благодаря тому, что она сохраняет ничтожную частичку, не укладывающуюся в целое, однако крайне необходимую. Ведь именно эта частичка и удержала вокруг себя все целое. Так тело удерживает свой покров — нашу речь.