«Если», 2005 № 08

Самое любопытное, что по воле режиссера эти древние фолианты трансформируются в подобие интернет-порталов, только материальных и трехмерных: рисунки расцвечиваются и оживают, со страниц сходят животные и люди. Причем Гринуэй делает это, не опускаясь до вульгарной анимации, а сохраняя стиль архаичного академизма, свойственный старинным атласам и эскизам Леонардо да Винчи.

«Мы созданы из вещества того же, что наши сны, и сном окружена вся наша жизнь», — говорит в «Буре» шекспировский герой. И хотя «Книги Просперо» были названы всего лишь «фантазией на темы «Бури», есть все основания считать, что в этом фильме мир снов и мечтаний Шекспира в высшей степени гармонично переплетается с зазеркальным миром Гринуэя. При этом не перестаешь удивляться, сколько внимания уделяется не главным героям и даже не второстепенным персонажам, а статистам, образующим человеческий фон на заднем плане — в каждой их группе скрыт определенный смысл и пластический сюжет.

Понимая, что зритель во время единичного просмотра в кинотеатре не уловит этих мини-сюжетов и не оценит такой филигранной работы, Гринуэй создал специальный телефильм «Прогулка по библиотеке Просперо» (1991), где движущаяся по рельсам кинокамера подробно показывает все группы героев фона (это мифологические и ветхозаветные герои или исторические персонажи, от пророка Моисея и Семирамиды до великих мореплавателей прошлого), а автор в закадровом комментарии дает свои пояснения. В сочетании с музыкой Филипа Гласа этот грандиозный проезд стал подобием фантастического балета, действие которого развивается не во времени, а в пространстве.

Другим характерным примером создания фантастического мира в фильмах Гринуэя стало «Дитя Макона» (1993). Несмотря на то, что формально картина имеет отсылку к конкретной стране и исторической эпохе (город Макон-на-Соне во Франции и, видимо, начало XVII века), место ее действия столь же условно, как и остров Просперо. Так же, как и в «Книгах Просперо», камера оператора Саши Верни практически не выходит на натуру, разъезжая среди барочно-пышных декораций, объединяющих в одном «гиперпространстве» дворец, собор, дом героини, хлев и казарму (самый продолжительный из таких проездов, снятый одним кадром, длится почти 8 минут!). Более того, Гринуэй неоднократно напоминает нам, что экранные персонажи как бы делятся на «актеров» и «зрителей». По костюмам и манерам зрители неотличимы от действующих лиц, и лишь положение на периферии действия, аплодисменты, смех или улюлюканье определяют их как сторонних «наблюдателей». Кроме того, есть еще и «церемонимейстеры» с выкрашенными синей краской лицами, Меняющие реквизит на «сцене» и возвещающие о начале нового «акта».

«Дитя Макона» — это и фантасмагория, и философская сатира. Разоблачив мистификацию с непорочным зачатием женщины, посягнувшей на статус Пречистой Девы, а в итоге обреченной на массовое изнасилование, Гринуэй жестоко иронизирует над неприглядной изнанкой католического культа. Кадры, когда тушу мертвого вола, «по воле небес» предотвратившего грехопадение героини, обряжают в кардинальскую мантию, можно поставить в один ряд с издевательскими гротесками Бунюэля.

И «Книги Просперо», и «Дитя Макона» достаточно хорошо известны широкому зрителю даже в России. Однако в «космогоническом реестре» Гринуэя есть и почти неизвестная «малая планета» — телевизионный мини-сериал «ТВ-Данте: Ад. Песни I–VIII» (1989), где режиссер при достаточно скромных финансовых средствах с помощью собственной фантазии и привлеченного архивного материала воплощает на экране самые страшные круги преисподней, описанные пером великого флорентийца. Примечательно, что здесь Гринуэй впервые избирает в свои союзники Джона Гилгуда, снимая его в роли Вергилия.

ТАНАТОС ПОД СОУСОМ И ЭРОС С КРОВЬЮ

«В принципе, для западной культуры существуют только две значимые темы: секс и смерть» — эти слова Гринуэя, возможно, в чуть разных редакциях, постоянно цитируют журналисты и критики, пишущие о его фильмах.

Если говорить о количестве смертей (а точнее — убийств), то по этому показателю картины Гринуэя вполне могут конкурировать с фильмами ужасов. Сравнение с хоррором напрашивается еще и потому, что убийства в лентах Гринуэя не лишены садистских и изуверских черт. В «Отсчете утопленников» (1988) героини топят своих мужей. Ангелоподобный ребенок («Дитя Макона») приказывает волу насмерть забодать любовника своей матери, а та впоследствии душит мальчика подушкой (после чего его трупик разрывают на части, как священную реликвию, фанатичные женщины). Но своеобразного крещендо эта тема достигает в фильме «Повар, Вор, его Жена и ее Любовник» (1989). Один из заглавных героев, развязанный и грубый Вор, узнав об измене своей Жены с интеллектуалом Любовником, убивает последнего, заставив его глотать собственную книгу. Жена не остается в долгу и, пригласив мужа в их любимый французский ресторан, скармливает ему под видом изысканного блюда… поджаренный труп его жертвы.