«Если», 2004 № 10

Как изобразить Марс, неземную красоту его царицы и восстание марсианских пролетариев, Протазанов не знал. Но в Германии он видел, сколь эффектно выглядят конструктивистские декорации и костюмы в мистических фильмах немецких экспрессионистов — «Кабинете доктора Калигари» Вине или «Носферату-вампире» Мурнау. На помощь была призвана известная художница-конструктивистка А.Экстер, в результате чего облик Аэлиты (Ю.Солнцева) явил собой странное смешение черт японской гейши, арабской танцовщицы и римской матроны, а несчастным марсианским рабам надели на головы картонные кубы с круглым отверстиями для лиц. В откровенно театральной декорации преобладали изломы и наклонные плоскости. Вот вам и вся «марсианская хроника».

Что же касается технологии межпланетного полета, то к ней Протазанов отнесся и вовсе пренебрежительно. Лось (Н.Церетели) строит свой космический аппарат где-то на задворках старой Москвы. Судя по видимому в кадре фрагменту с клепаной обшивкой, размеры корабля не больше двухэтажного дома, но когда к двум героям-космолетчикам присоединяется третий — сыщик в комичном исполнении И.Ильинского, — это не создает никаких неудобств и не требует никаких приготовлений. Однако верхом пренебрежения к космической теме надо считать скрытое резюме, которое режиссер выносит в финале фильма. Таинственные позывные «анта… одэли… ута» — это всего лишь реклама автомобильных покрышек. Так что проснитесь, товарищи, не ревнуйте понапрасну своих жен и не забивайте себе голову полетами на Марс и всякими там межпланетными революциями!

В отличие от подпорченного эмиграцией Протазанова, Лев Кулешов в своем фильм «Луч смерти» (1925) подошел к идее борьбы мирового пролетариата вполне серьезно. Советский инженер По-добед (актер П.Подобед) изобретал чудодейственное лучевое оружие, которым пытались завладеть ставленники империализма во главе с церковником-фашистом (!) аббатом Рево (эту роль сыграл знаменитый режиссер В.Пудовкин). Однако рабочий класс некоей буржуазной страны не только помогал герою одолеть мракобеса, но и направлял оружие на своих эксплуататоров. В общем, первая константа нашей «триады» была представлена во всем ее великолепии.

Другой вопрос — мог ли Кулешов, ставя «антибуржуазную фильму», подражать буржуазному кинематографу? Мог ли он вообще кому-нибудь и когда-нибудь подражать, будучи генератором творческих идей и основоположником «ассоциативного монтажа»? Не умаляя очевидных заслуг замечательного режиссера, надо все же признать, что и своей детективно-приключенческой канвой, и мрачной экспрессией «Луч смерти» имел определенное сходство с «Доктором Мабузе — игроком» (1922) Ф.Ланга, фильмом, который Кулешов не мог не смотреть. Создание же лучевого оружия в начале 20-х казалось делом почти решенным. Причем в его основе видели не столько радиоактивное излучение («рентгеновские лучи»), сколько электромагнитный импульс. Электромагнитную волну считали потенциально не менее опасным оружием массового поражения, чем ядовитый газ. Неудивительно, что в первом варианте сценария кулешовского фильма речь идет о лучах, способных притягивать металлы. Правда, в итоге впечатляющих кадров действия лучевого оружия в фильме так и не оказалось, зато борьба за обладание таинственным аппаратом вылилась в целый каскад эксцентричных драк и погонь.

Конец 20-х — начало 30-х стали великой эпохой для кинофантастики и в Европе, и в Америке, но не в СССР. Советское кино не смогло найти равноценного ответа немецким «Метрополису», «Атлантиде» и «Тоннелю», британским «Ликам грядущего», французскому «Концу света», американским «Кинг Конгу» и «Франкештейну». Почему?

Это время стало началом «сталинской эры» советского кино, отмеченной персональным влиянием «лучшего друга советских кинематографистов» на тематику и стиль выпускавшихся фильмов. Сталин ценил и любил кино («Чапаева» он смотрел 38 раз!), но не терпел фантастические сюжеты и вообще с раздражением относился к условным, сверхъестественным элементам экранного действия. Были, впрочем, и исключения.