Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

«„Долее, долее, как можно долее буду в чужой земле. И хотя мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России, но сам я, но бренный состав мой, будет удален от нее“ (а вместе с тем, на прогулках в Швейцарии, так писавший колотил перебегавших по тропе ящериц, — „чертовскую нечисть“, — с брезгливостью хохла и злостью изувера) [ср. с приводимой выше цитатой из эссе „Николай Гоголь“. — Н. Б.] Невообразимое возвращение!»

(с. 202);

— возвращение на родину объявляется в романе возможным только силою памяти и творческого воображения: примеры — первые страницы гл. II — прогулки Федора по дорожкам Лешино (с. 89–92);

— буквальное возвращение приравнивается к переходу в Царство мертвых: так, покупая новые ботинки, Федор думает: «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона» (с. 74). И далее, в диалоге с Кончеевым:

«Знаете о чем я сейчас подумал: ведь река-то, собственно, — Стикс. Ну да ладно. Дальше. И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому) […] и медленно вращается паром. Домой, домой. Мне нынче хочется сочинять с пером в пальцах».

(с. 86–87)[263]

Набоковский вольный перевод 302-й строки из песни VI «Энеиды» Вергилия внезапно обрывается на словах «вращается паром», и не отделенные кавычками строки сливаются с фразой, лежащей в ситуативном сознании поэта Годунова-Чердынцева: «Домой, домой» (см. упоминание «Энеиды», сделанное выше)[264];

— в романе объявляется новый смысл понятия «родина»: подмена происходит путем перевода из категории внешней, пространственной — в категорию внутреннюю, эмоциональную, устанавливается другая география чувств.

«Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды?» — думает Федор (с. 197).

2. «Смерть неизбежна» (с. 9). Это последнее правило эпиграфа (конец жизни — конец жизненных истин) опровергается в «Даре» в первую очередь в его буквальном значении: смерти как финала жизни. Доказательством может служить уже рассмотренное выше воплощение в романе смерти как условия воскресения-воспроизведения и, следовательно, приобретения бессмертия.

Наравне с идейной оппозицией роману эпиграф реализует и оппозицию художественную. Например, в «Даре», в главе IV, приводится цитата из письма Чернышевского сыновьям, в котором он критикует Фета:

«Можно ли писать по-русски без глаголов? Можно — для шутки. Шелест, робкое дыханье, трели соловья. Автор ее некто Фет, бывший в свое время известным поэтом. Идиот, каких мало на свете. Писал это серьезно, и над ним хохотали до боли в боках».

(с. 269)

Стихотворение Фета как образец «чистой» лирики выстраивается параллелью эпиграфу, составленному из набора правил, написанных также без глаголов. Сопоставление двух разных текстов, первого — литературного, второго — образовательного, информативного, допустимое за счет использования одного стилистического приема, с особой яркостью демонстрирует контрастность его художественных возможностей. В стихе безглагольность манифестирует эскизность, иллюзорность, неопределенность, подвижность:

Серебро и колыханье
               Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
               Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
                Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,
                Отблеск янтаря…[265]

В эпиграфе — категоричность, статичность, неизменность выдвигаемых утверждений.

Примечательно и то, что взаимодействие этих двух текстов, не принадлежащих перу Набокова, осуществляется именно в пределах его произведения.

«Дар» и его эпиграф с точки зрения их художественного определения могут рассматриваться как своеобразное воплощение одной из ведущих тем романа: поэт и импровизатор. Эпиграфом ко второй главе «Египетских ночей» Пушкина служит строка из оды Г. Державина «Бог»: