Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет» (с. 116–117). Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа (см. вышеприведенную цитату, с. 168).

Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности» (с. 22), приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом…» (с. 34).

Сокрытие знакового образа героини, аналогичное приему умолчания истинного имени[18], прочитывается в романе Набокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к возлюбленной. Названные в стихах черты послужили определением ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов»[19]. Пародийность отсыла обусловлена внешним сходством героинь и их духовным контрастом[20].

С другой стороны, «нежная смуглота» (с. 69) Машеньки — поэтическое эхо «Песни Песней». Ср. «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня…»[21]. Другим условием аллюзии является аромат, связанный со знаковым образом героини, девы-розы, — в «Песне Песней» — связанный с образом возлюбленной: «… и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов!»[22]

Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, — это «Цветы зла» III. Бодлера. Пародийная отсылка к воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в текстах не названной, сопряжена с названием сборника[23]. Сохраняя лирическое содержание, аллюзия набоковского образа ведет к «Стихотворениям в прозе» Бодлера, в частности, к «L’Invitation au Voyage», в котором поэт обращается к возлюбленной, используя метафору цветов. Цитирую:

«Moi, j’ai trouvé ma tulipe noire et mon dahlia bleu. Fleur incomparable, tulipe retrouvée, allégorique dahlia, c’est là, n’est-ce pas, dans ce beau pays, si calme et si rêveur, qu’il faudrait aller vivre et fleurir?»[24]

Стихотворение в прозе Ш. Бодлера «L’Invitation au Voyage» так же, как и связанное с ним музыкальное произведение «L’Invitation à la Valse» К. Вебера[25], появляются в качестве адресатов аллюзии в более поздних романах Набокова, что уже отмечалось исследователями[26]. Отсылка к Бодлеру в «Машеньке» указана впервые. Характерно также, что она снабжена пародийной перекрестной отсылкой к сочинению К. Вебера (об этом см. ниже).

К текстам-адресатам надо отнести и стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Лазич. Любовь к Марии Лазич стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта»[27].

Пред тенью милою коленопреклоненный,
В слезах молитвенных я сердцем оживу.
И вновь затрепещу, тобою просветленный,
Но всю тебя не назову.

В статье «Скрытое имя в русской поэзии» В. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью…», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал…») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Это воплощено в соотношении звукового лейтмотива стихов «З» с ведущим образом — розой[28]. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной — о любви соловья и розы.

Вернусь, однако, к приведенной выше цитате о «глубоком благоухании» Машеньки, отданном ею Ганину. Цитата отзывается в стихотворении А. Фета: «Для тебя у бедной розы / Аромат, краса и слезы…» (с. 109). Благоухание, аромат, запах, как основной признак розы, цветка — символа любви, приобретает в романе Набокова самостоятельность тематического мотива.

Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязаемое присутствие души. В тексте воплощен весь семантический ряд: запах — дух плоти — дух — дыхание — душа. Креативная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошлого: «…как известно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним» (с. 93).