Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

Реализация сна в жизнь, т. е. в номинальном значении киномифа, поначалу воспринимается как счастливое осуществление мечты (драматизм его проявляется лишь позднее), а зритель снов переводится в статус главного исполнителя. Кречмар, которому постоянно снятся «молодые Венеры на пляже», уже в первую ночь с Магдой «сразу, как в самых своих распущенных снах, сбросил с себя привычное бремя робкой и неуклюжей сдержанности. В этих снах, посещавших его так давно, ему постоянно мерещилось, что он выходит из-за скалы на пустынный пляж, и вдруг навстречу молоденькая купальщица. У Магды был точь-в-точь снившийся ему очаровательный очерк, — развязная естественность наготы, точно она давно привыкла бегать раздетой по взморью его снов» (с. 56–57).

Синонимия фильма и сна подкрепляется «интимностью киновосприятия, созерцания фильма как сна», которое подчеркивал Б. Эйхенбаум[168]. Однако с восприятием фильма одновременно связано и условие массовости показа, его многократной сеансовой повторяемости. Массовость, как социальный признак киноискусства, обеспечивает художественную уместность штампа в романе. В частности, «пляжная», интимно-потаенная мечта/сон Кречмара на поверку оказывается шаблонно-популярной. Так, делает на нее ссылку толстый старик, «с носом, как гнилая груша», подсаживаясь к Магде: «Приятно опять встретиться, помните, барышня, как мы резвились на пляже в Герингсдорфе?» (с. 26). И для Магды сцена на пляже с двумя товарищами брата, Кастором и Куртом, носит мечтательно-ностальгический смысл: «Валялись на берегу, осыпали друг друга жирным бархатным песком, они хлопали ее по мокрому купальному костюму, как только она ложилась ничком. Все это было так чудесно, так весело» (с. 65).

Структурные условия фильма приобретают художествен-но-организующие функции в романе. Темпоральная ограниченность киносеанса обусловливает максимальную концентрацию действия в узком временном периоде, остросюжетность романа, часто регистрируемую критиками. Быстрота событийного развития, диспропорция кардинальности жизненных изменений и пустячной продолжительности времени отмечается и самими персонажами «Камеры обскура». Так, ушедший к любовнице Кречмар размышляет: «Ведь пять месяцев назад я был примерным мужем, и Магды просто не существовало в природе вещей. Как это случилось быстро» (с. 70). Магда, рассматривая рисунок Горна с собственным изображением, «посмотрела на испод и увидела […] дату. Это был тот день, месяц и год, когда он покинул ее […] Неужели прошло с тех пор всего четырнадцать месяцев» (с. 93). «Быстрота и легкость жизни» (с. 134), молниеносность реализации самых «нереальных» снов — пародийное отражение художественного и социального мифа кино.

Набоковский роман отличает типичная «для кино простота фабульного построения», отсутствие «далеко разбегающихся параллельных действий, прозрачность мотивировки, легко разгадываемая, а часто и легко предсказываемая интрига»[169]. Предположения возможной развязки высказывают персонажи романа, относящиеся, как правило, к числу наблюдателей, а не участников действия. Например, доктор Ламперт, навещая Кречмара с любовницей, легко предвидит финал драмы: «…он с этой молодой дрянью сядет в галошу», — думает Ламперт (с. 110). Каспар, товарищ Отто, встречает Магду разодетой дамой. «Погибнет девчонка, — подумал он, глядя, как она садится в автомобиль. — Наверняка погибнет» (с. 136).

Типичен для кино начала века и выбор сюжета, любовной мелодрамы с моралью. Эта типичность — очередное проявление верности шаблону как смысловому признаку киноискусства того периода. Прием литературного воспроизведения киноштампов, фактически обратный основному приему немого кино, позволяет прочитывать отдельные сцены романа, а иногда и все произведение целиком как текстовое сопровождение известных кинокартин. Например, фильмов знаменитого русского режиссера Е. Бауэра «Преступная связь» (1914), «Немые свидетели» (1914), «Дитя большого города» (1914) — к этой картине в романе есть прямая цитата: Левандовская, сводня, говорит Магде: «Ты — бойкое дитя […] ты без друга пропадешь […] и ему нужна скромная подруга в этом городе соблазнов и скверны» (с. 21).

Магда постоянно подражает Грете Гарбо (с. 53–54). Характерно, что роман Набокова прочитывается как парафраз фильма «Плоть и дьявол» (1927), принесшего актрисе известность. Выбор Гарбо как образца не случаен. «Миф Гарбо» — воплощение романтических представлений о непобедимой и губительной силе любви — приобретает в контексте романа пародийный смысл. Набоковское произведение может служить текстовым «олицетворением» известных фильмов американского режиссера Э. фон Штрогейма «Слепые мужья» (1919), «Глупые жены» (1921). Число примеров велико.